Jan Verheyen (geb. 1963) is al jaren niet meer weg te denken uit het Vlaamse film- en medialandschap. Als veelzijdig filmregisseur van o.m. “Boys” (1992), “Vermist” (2007), “Dossier K.” (2009), “Zot van A.” (2010), “Het vonnis” (2013), “Het tweede gelaat” (2017), “Bittersweet Sixteen” (2021), “Het geheugenspel” (2023) en drie films van “F.C. De Kampioenen,” heeft hij immers een zeer indrukwekkend filmpalmares opgebouwd.

Als zaakvoerder van Max Rockatansky Productions, genoemd naar Max Rockatansky, het personage dat door tweevoudig Oscarwinnaar Mel Gibson werd geïntroduceerd in “Mad Max” (1979), is hij een vaste waarde, of zeg maar een mastodont in de Vlaamse filmwereld. Bij elke film valt hij moeiteloos terug op zijn stielkennis, jarenlange ervaring en inventieve creativiteit. Het maakt van hem een filmmaker pur sang. Mocht hij tijdens de Golden Era of Hollywood in Amerika hebben gewerkt, dan is het niet uitgesloten dat hij de evenknie was van studiorotten als Clarence Brown, Mervyn LeRoy, Robert Siodmak, Joshua Logan, of Henry Hathaway—de beleefde versie dan van Hathaway, want de man stond bekend als een bullebak.

Maar naast zijn eigen films heeft Jan Verheyen nog veel meer achter de hand. In 1986 al stond hij als jonge twintiger met Marc Punt aan de wieg van Independent Films Distribution. Hij was met het distributiehuis tot 1999 onafhankelijk filmverdeler van heel wat topfilms, en tevens producent van meerdere Belgische films. Verder werkt hij ook voor radio en televisie en schrijft hij filmboeken. Als notoir filmkenner, -fanaat en -specialist staat hij overigens bekend als een wandelende filmencyclopedie. Hij deelt dan ook graag zijn passie voor film, inclusief zijn liefde voor B-films—denk maar aan De Nacht van de Wansmaak—met zijn fans en het grote bioscooppubliek tout court.

Zijn meest recente bioscoopfilm, “Het geheugenspel,” een stevige whodunit en psychologische thriller met in de hoofdrol de Nederlandse actrice Anna Drijver, was gebaseerd op “The Memory Game” (1997), de eerste roman van het Britse schrijversechtpaar Nicci French (pseudoniem voor Nicci Gerrard en Sean French). Jan Verheyen schreef het scenario en regisseerde de film met zijn echtgenote Lien Willaert; na “Red Sandra” en “Bittersweet Sixteen” (beide uit 2021) was “Het geheugenspel” hun derde film als regisseurskoppel.

Onderstaand gesprek werd onlangs opgetekend in het thuiskantoor van Jan Verheyen waar hij, ondanks zijn drukke agenda, als joviale gastheer anderhalf uur lang een vurig pleidooi hield ter ere van film, en hij als gedreven filmmaker zijn visie, inzichten en deskundigheid deelde. Film zit niet in het DNA van Jan Verheyen: film is zijn DNA.

Je kantoor met je uitgebreide collectie DVD’s en filmboeken àdemt film. Hier voel je je thuis?

Ja, maar alle DVD’s en filmboeken die je hier ziet staan, dat is een collectie die in de loop der jaren is opgebouwd. Toen we van Antwerpen verhuisden naar hier—da’s ongeveer achttien jaar geleden—wilde ik ook een apart kantoor. Vroeger lag alles op stapels, een rek hier, een rek daar, en ik wilde graag alles om me heen hebben. Het was toen al m’n intentie om zolang mogelijk te blijven regisseren, maar ik lees zelf ook heel graag over film en over mensen die films hebben gemaakt. Ik wil ook meer gaan schrijven; ik heb nu enkele boeken geschreven, zoals “Alles wat je eigenlijk zou moeten weten over film” [2011] en “Alle remmen los!” [2022; volledige titel “Alle remmen los! Een afdaling in de riolen van de pulpcinema uit de wilde jaren ’70”] over de exploitation films uit de jaren zeventig. Nu ben ik bezig aan een boek, “De 50 beste slechtste films aller tijden.” Dus 50 films die heel slecht zijn, maar ze overstijgen die dimensie en omdat ze zó slecht zijn, of zó van de pot gerukt of aanstootgevend zijn, zijn ze toch interessant of zelfs heel entertainend. Dat is natuurlijk ook een geweldig alibi om allerlei dingen te kopen op de diepste krochten van het internet. Maar dat zijn hobbyprojecten, want je geeft daar veel meer aan uit dan wat je ermee kunt verdienen. Wij hebben in Vlaanderen overigens niet die traditie; er zijn hier nauwelijks boeken over film, of over onze eigen filmgeschiedenis, en àls ze dan verschijnen, worden ze meestal ook schandelijk genegeerd.

Zoals “Hollywood aan de Schelde” [2018]?

Ik vond dat écht goed met een schitterend overzicht van de pioniersjaren van de Vlaamse film—verrassend gestructureerd, en ik neem aan dat niet zozeer Robbe de Hert maar wel Willy Magiels en Freddy Michiels daarvoor hebben gezorgd. Als je dan hoort dat daar honderden en geen duizenden exemplaren van verkocht zijn, dan moet ik me dwingen om er niet te lang bij stil te staan dat het een zeer beperkte markt is. Hoewel “Alles wat je eigenlijk zou moeten weten over film” toch aan vijfduizend verkochte exemplaren is geraakt. Maar dan nog, vijfduizend mensen in vergelijking met het publiek dat je met een film of een TV-programma kan bereiken, dat is gewoon deprimerend. Toch wil ik dat in de toekomst nog meer doen, en dan is het goed om over veel materiaal te beschikken. Je vindt wel veel terug op internet, maar niet alles, en niet elke film is randomly available op streamers, dus als lang antwoord: ik hou van film, ik hou van de filmgeschiedenis. Misschien heeft het ook met de leeftijd te maken, maar ik vind het vaak zeer irritant—en dat is nog een eufimisme—als ik aan filmstudenten moet uitleggen wie Harry Kümel is. Dat is niet okee. We eren onze eigen filmpioniers niet genoeg, want we staan allemaal op hun schouders. Hoe dat in de filmscholen wordt verwaarloosd en genegeerd, dat stoort me wel.

In je nieuwe boek “De 50 beste slechtste films aller tijden,” komen daar dan films aan bod zoals “Attack of the Killer Tomatoes” [1978]? Moeten we het in die richting zoeken?

Nee, “Attack of the Killer Tomatoes” zal daar niet in voorkomen, want die probeert veel te hard om een cultfilm te zijn. Wat mij interesseert zijn films die helemaal niet die bedoeling hadden. Met een titel als “Attack of the Killer Tomatoes” weet je al dat ze mikken op het nudge nudge wink wink wij-weten-het-al. Dus ik heb het liever over films die heel slecht zijn, en waar de makers van de film om half zes ’s morgens niet naar de set reden met de intentie van, ‘Nu gaan we het eens verknoeien.’ Nee, die stonden daar met de beste bedoelingen en uiteindelijk maakten ze iets dat niet goed is. Of het zijn films als, wat in mijn top vijf staat van beste slechtste films, “Caligula” [1979] van Tinto Brass. Dat is zo’n compleet weird en maf project, maar eender welke versie—er zijn ongeveer zeven versies in omloop—is fascinerend. Ja kan niet zeggen dat het een goeie film is—dat is trouwens heel subjectief—maar je kijkt ernaar zoals naar een verkeersongeluk. En als we het over goed en slecht hebben, ik vind dat je als filmmaker maar één kapitale zonde kunt begaan, en dat is je publiek vervelen. Daarom zijn die 50 beste slechtste films goed, en bieden ze vaak meer entertainment dan de gemiddelde, routineuze dertien-in-een-dozijn genrefilms of wat dan ook. Niemand is daarmee bezig en daarom vind ik het leuk om De Nacht van de Wansmaak te doen. Ik heb altijd een boontje gehad voor dat soort vreemde cinema. Het is onvoorstelbaar wat er in de jaren zeventig allemaal kon en ook wat er in het traditionele circuit terechtkwam. Distributeurs kochten dat, zalen vertoonden dat en mensen gingen daar naar kijken. Dat aspect van de filmgeschiedenis intrigeert mij enorm en waarover je, zeker in het Nederlandstalige markt, niets over terugvindt.

Er zijn een aantal gelijkenissen tussen jou en Quinten Tarantino. Enkel jullie beiden zouden verwijzen naar het personage van Max Rockatansky, maar het gaat veel verder dan jullie kennis en passie voor film. Neem bijvoorbeeld “The Little Death” [1996]: je castte toen acteurs als Richard Beymer en Julie Garfield. Enkel Tarantino zou dat ook doen, zoals met “Jackie Brown” [1977] toen hij Pam Grier vanuit het niets terug had opgevist.

Ik ben zeer geflatteerd maar ook gegeneerd door die vergelijking. Wat we gemeen hebben, is dat we even oud zijn [beiden geboren in maart 1963] en dat voor ons in het midden van de jaren zeventig de hele filmgeschiedenis is ontsloten door de opkomst van video. Als elf- of twaalfjarige las ik over “The Birds” [1963] en “The Texas Chainsaw Massacre” [1974], maar ik kon die films nooit zien. Ik moest wachten tot ze toevallig eens op TV werden vertoond—wat voor “The Texas Chainsaw Massacre” al niet het geval was—of totdat ze in de Cinematek in Brussel werden geprogrammeerd. Of bij een bezoek aan Londen, waar je heel wat revival houses had met nachtelijke marathonvoorstellingen, zoals de Prince Charles aan Leicester Square. In die periode ging er letterlijk een hele wereld voor me open. Later volgden dan de DVD’s met commentary tracks en behind the scenes. Dus die parallel klopt. Onze filmschool was films zien. Ik was echt ne complete nerd. Ik heb de lijsten hier nog ergens liggen, zo nerdy ben ik dan: tussen mijn veertien en negentien zag ik driehonderd à vierhonderd films per jaar in de cinema. Alles wat uitkwam: Franse cinema, Duitse films, alle Amerikaanse exploitation—àlles! Ik heb daar toen enorm veel tijd verloren, dat is niet te schatten [lacht]. Maar het was wel mijn filmschool, want je leert evenveel, zoniet meer, van een film die niet werkt dan van een film die wel werkt.

“Bittersweet Sixteen” (2021, trailer)

Je hebt dus de filmtaal geabsorbeerd door veel films te zien?

Absoluut, want film is een taal, en net zoals je een taal leert door een taalbad te nemen, geraak je vertrouwd met die filmtaal door veel films te zien. Daar ben ik van overtuigd. Dus ik heb geen filmschool gedaan, Tarantino trouwens ook niet. We zijn allebei omnivoren, we zijn geen filmische racisten. We kijken met een open vizier naar alle films. Dat wil niet zeggen dat we ze allemaal goed vinden, maar we zijn voorbij die banale discussie van goed of slecht. Toen ik nog in Antwerpen woonde, had ik met een aantal cinefiele vrienden een vast ritueel: elke zondag gingen we naar de matineevoorstelling van elf uur in de UGC, en nadien gingen we iets eten. Dat waren vrienden en gelijkgestemden; we zagen die films op hetzelfde moment in dezelfde technische omstandigheden. En dan kwamen we buiten. De ene kon van ontroering een traan wegpinken, terwijl de andere zei, ‘Wat voor brol was dat.’ Iedereen bekijkt een film met zijn eigen referentiekader, net zoals je een kunstwerk bekijkt of een boek leest. Dat bepaalt je norm van wat goed of slecht is; er is dus geen objectieve norm. Er zijn wel objectief technische normen, maar niet wat betreft de appreciatie van iets. Ik ben vrij laat vader geworden, ik was rond de veertig, maar dat betekent wel dat ik nu een dochter heb van zeventien [Anna Verheyen]. Als dinosauriër is het heel interessant voor mij om te zien hoe zij met beeldtaal omgaat, en hoe totaal verschillend zij omgaat met beeld dan ik. Bij mij staat cinema nog altijd bovenaan de hiërarchie, terwijl zij films in de bioscoop ziet, op televisie, ze kijkt op haar iPad naar afleveringen van “Friends” en op de trein kijkt ze naar YouTube en TikTok. Ze weet natuurlijk ook wel dat er een verschil is tussen een film in de bioscoop en een TikTok-filmpje op je GSM, maar zij absorbeert dat allemaal. Héél interessant, en haar referentiekader is ook helemaal anders. Daar heb ik veel van geleerd.

Dat lag mee aan de basis van “Bittersweet Sixteen” [2021]?

Tijdens de lockdown, ja, toen ik haar Amerikaanse tienerfilms uit mijn jeugd toonde, met “Sixteen Candles” [1984], “The Breakfast Club” [1986], al die tienerfilms van John Hughes, enz. Soms was het voor mij ook confronterend. “St. Elmo’s Fire” [1985] van Joel Schumacher was toen één van mijn lievelingsfilms, en je ziet die nu terug en je denkt, ‘What was I thinking?‘ Die film is door de tand des tijds vreselijk toegetakeld. Al na een kwartier voel je dat hij niet meer werkt. En dan keek ik naar Anna, en ook voor haar werkte dat niet, terwijl “The Breakfast Club” wel overeind bleef. Hoewel ze daar ook zei, ‘Je voelt wel dat het door volwassenen is geschreven.’ Dat was een heel terechte opmerking, en van daaruit is “Bittersweet Sixteen” ontstaan. Bij die film had ze altijd het laatste woord.

Hoe ging dat precies in zijn werk?

Zij heeft de eerste versie geschreven, dan heb ik geprobeerd om er wat meer structuur in te leggen met het referentiekader dat ik heb, en Lien [Lien Willaert, echtgenote van Jan] heeft de psychologische bodem met het pestgedrag verder uitgewerkt. Dan ging het terug naar Anna, en zeker bij de grappen was ze onverbiddelijk. Ik keek dan naar haar van achter mijn krant, en dacht, ‘Hier bij deze passage zou ze toch moeten lachen?’ Maar dan keek ze op en zei ze, ‘Papa, dat gaan we niet doen hé, dat is boomer-humor’ [lacht]. Maar ja, dat klopte ook hé. En nu is het een film die voor die leeftijdsgroep heel authentiek is omdat die personages in de film spreken zoals zij spreken en ze maken mee wat de mensen van die leeftijd meemaken. Ik bedoel maar, dat referentiekader is zó belangrijk, ook als het gaat over het appreciëren van films. En hoe graag ik ook terugga in de tijd, wij kunnen nooit “Citizen Kane” ervaren zoals de mensen die film in 1941 hebben ervaren. Want tussen 1941 en nu zit meer dan tachtig jaar bijkomende filmgeschiedenis. Je kan die niet uitgommen als je naar “Citizen Kane” kijkt of naar een stille film, of wat dan ook. Dat maakt heel die discussie zo moeilijk. We moeten voor de rest van de wereldgeschiedenis toch niet blijven bidden aan het altaar van “Citizen Kane”? Sight and Sound komt om de zoveel jaren met ‘de beste honderd films aller tijden’ [Sight and Sound Greatest Films of All Time]. Het feit dat in dat overzicht weinig films voorkomen van nà 1985—dat is bijna de laatste veertig jaar—dat is stuitend [in de top honderd staan tweeëntwintig films van na 1985]. Het getuigt van bekrompenheid alsof er na de jaren tachtig geen films zijn gemaakt die daarin thuishoren. Plus, ik begrijp het belang van de Nouvelle Vague wel en dat hij toen in de tijdsgeest paste, maar—het spijt me verschrikkelijk—veel van die films zijn nu nog nauwelijks bekijkbaar, hé. Het zijn kinderen van hun tijd. Daar dient op zijn minst een heel grote nuance bij te worden aangebracht.

Je zei daarstraks dat je filmgewijs een omnivoor bent. Dat ben je ook bij het maken van je films, niet? Niemand kan je vastpinnen op één bepaald genre. Je switcht moeiteloos van “Buitenspel” [2005], “Het vonnis” [2013] en “Red Sandra” [2021] naar “Zot van A” [2010], “Bittersweet Sixteen” [2021] of de “F. C. De Kampioenen“-films. Dat zien we niet vaak, zeker niet in Vlaanderen.

Ik wil van heel veel dingen proeven. Soms ben ik een auteur—er waren een aantal films die ik heel graag wilde maken en heb ze dan ook geschreven en ontwikkeld—maar ik sta vooral graag op een filmset. Daarom ben ik ook een director for hire. Bel mij. Ik moet wel een minimale affiniteit of nieuwsgierigheid hebben naar het avontuur waarin ik op zijn minst een jaar van mijn leven ga investeren. Ik heb het gevoel dat er regisseurs zijn die keer op keer dezelfde film maken en dan heeft die mogelijk een herkenbare stijl, alsof dat per definitie iets positiefs zou zijn. Ik heb deze morgen “Asteroid City” gezien, en na twee minuten weet je, ‘Ah ja, dat is Wes Anderson.’ Ik zie dat wel graag, maar het zijn uiteindelijk altijd variaties op een thema. Woody Allen idem, hoewel ik in de jaren zeventig enorm heb moeten lachen met zijn films. Dus ik wil van zoveel mogelijk dingen geproefd hebben; ik vind het heel interessant dat ik politiefilms, thrillers en komedies kan maken, want ik ben in de eerste plaats een verhalenverteller en stel me ten dienste van het verhaal.

“Zot van A.” (2010, trailer)

Hoe gaat dat concreet in zijn werk?

Als je begint aan “Zot van A.” bijvoorbeeld, dan vraag je je af, ‘Okee, hoe kunnen we dat het best tot zijn recht laten komen?’ En dan gaat het over frisse, felle kleuren, en een hoog tempo—feel-good. En dan kijk je naar “Dossier K.” waar via “De zaak Alzheimer” [2003] al een erfenis aan was gekoppeld. Die film is voor mij een noodlotsdrama. Al de personages in die film zijn op het einde ofwel dood, ofwel gehavend. Hoe verpak je dat in een toegankelijke policier? Zo kijk je film per film, ‘Hoe gaan we dat doen?’ Dat lijkt me veel interessanter dan been there, done that. Zo blijft het voor mezelf ook fris en spannend. Ik ben altijd heel pragmatisch geweest; dat heeft te maken met mijn distributie-achtergrond en het feit dat ik nog de uitlopers van de pioniersjaren heb meegemaakt. Ik heb teveel mensen gezien die jaren van hun leven hebben gestoken in een project waarvan iedereen wist, ‘Dat gaat niet gebeuren.’ Ik heb projecten gehad waar ik een aantal maanden of een half jaar aan gewerkt had om dan vast te stellen, ‘Het momentum is er niet. De kans dat dit ooit gemaakt wordt, is klein.’ Dat komt dan bij de niet-realiseerbare projecten, maar dan move on. Anders verlies je gewoon teveel tijd. Ik had ook al vrij snel door: niet blijven hangen bij wat je net gemaakt hebt, maar op het moment dat je iets aan het maken bent, en zéker wanneer je het afwerkt, moet je al weten wat je volgende film wordt. Dan kan je altijd vooruitkijken, eerder dan achteruit of ter plaatste trappelen.

Heb je dat altijd zo gedaan?

Ik heb dat geleerd toen ik op een dag een heel sympathieke collega tegenkwam en hem vroeg, ‘Ah, waar ben je mee bezig?’ ‘Ik ga vanavond in het Cultureel Centrum van Heusden-Zolder mijn film inleiden.’ Maar de film waar hij het over had, was intussen al twee jaar oud. Twee jaar lang had hij bij wijze van spreken niets anders gedaan dan zijn film overal vertonen, ik geloof dat hij ook op meer dan vijftig filmfestivals was geweest. Dat is zeker plezant, hé, maar na twee jaar zit je met een brievenbus vol rekeningen en is er niks in het vooruitzicht. Ik heb er altijd voor gezorgd dat er iets in het vooruitzicht was, en zo kom je aan twintig films. Anders lukt dat gewoon niet.

En zo komen we naadloos bij je drie “F.C. De Kampioenen”-films.

Ik heb die onwaarschijnlijk graag gedraaid omdat ze gemaakt zijn met middelen waar je normaal gezien niet over beschikt. Een maand in Afrika draaien bijvoorbeeld, dat was ongelooflijk. Plus dat de acteurs uit de “Kampioenen” niet enkel superwarme mensen zijn, maar ook zéér professionele acteurs. Je bereidt een scène voor en die mensen zitten daar op hun stoel in je gezichtsveld te wachten tot het aan hen is. Soms moet je acteurs gaan zoeken en heb je assistenten nodig omdat er een acteur ligt te slapen in de make-up ruimte. Maar die gasten zitten gewoon te wachten. Wat je in België wel hebt—en bij uitbreiding in heel Europa—zoiets wordt aanzien als een vorm van verraad. Sinds de “Kampioenen” is het voor mij moeilijker om bepaalde projecten te kunnen maken dan voordien, alsof je bent verbrand.

Dat is bijna als een stigma?

Jaja. Maar pas op, ik begrijp het ook wel, hé. Je bent een paar jaar afgestudeerd aan de filmschool, je hebt op allerlei sets voor de koffie gezorgd en dan mag je eindelijk je eigen film maken en je ei leggen, en er komt niemand naar kijken—of het equivalent van niemand, pakweg een paar duizend mensen of zo. Je doet enkele filmfestivals, je wint een bakelieten beker, er komt een “Kampioenen”-film voorbij en dan kijk je raar op, hé. Ik versta dat allemaal wel. Niet alles is voor iedereen en de succesnorm per film varieert. Er is niemand die verwacht dat “Red Sandra” dezelfde bezoekersaantallen gaat trekken als de “Kampioenen.” Er is wel een benedengrens, voor alle duidelijkheid. Film als medium is net iets té duur om te zeggen, ‘Doe maar, het gaat om de creatie.’ Nee. Het feit dat ik een omnivoor ben en het moeilijk is om me in een vakje onder te brengen, is blijkbaar een bron van irritatie voor een aantal mensen, terwijl ik oprecht vind, als je de “Kampioenen”-films vanop een zekere afstand en met de nodige objectiviteit bekijkt, dan moet je toch toegeven dat het technisch indrukwekkende films zijn. Nu moet ik opletten wat ik zeg, maar ik denk niet dat er in België heel veel regisseurs zijn aan wie ik dat soort producties zou toevertrouwen, want logistiek zijn dat monsters, hé. Maar ik geniet daarvan. ‘Hoeveel figuranten vandaag? Zevenhonderd? Laat maar komen!’ [Lacht.] Ik houd van de georganiseerde chaos die zo’n set op dat moment is en om er als een soort van Cecil B. DeMille met een roeptoeter te staan. Ik vind dat plezant.

“Het vonnis” (2013, trailer)

Ik had een tijd geleden nog eens back-to-back naar “Zot van A.” en “Het vonnis” gekeken, om de uitersten in je werk af te toetsen. Het zijn zeer uiteenlopende en zeer boeiende films met enorm sterke acteurs. Kijk je naar de slotpleidooien van Veerle Baetens en Johan Leysen in “Het vonnis,” en je vergelijkt die met de pleidooien van bijvoorbeeld Charles Laughton in “Witness for the Prosecution” [1957] of Spencer Tracy als de rechter in “Judgment at Nuremberg” [1961], ik zie geen verschil in de acteursprestaties en hoe ze in beeld werden gebracht. Dat is toch niet louter subjectief, neem ik aan. Of wel?

De films die je hier opgeeft, heb ik ook gezien, maar al heel lang geleden. Wij hebben gekeken naar de iets recentere rechtbankdrama’s als “And Justice For All” [1979] en “The Verdict” [1982]. Met “Het vonnis” hadden we acteurs die schrokken van de hoeveelheid aan dialoog. De slotpleidooien zijn bij de montage ietwat ingekort, maar er waren acht pagina’s tekst. Er was een acteur die zei, ‘Ik durf dat niet.’ Of, ‘Hoe ga je dat in beeld brengen en boeiend houden?’ Toen zei ik, ‘Maar dat is mijn probleem.’ Er waren dus mensen die vonden dat het wel enorm veel dialoog was voor een scène, terwijl ik vind dat je nooit bang mag zijn van talking heads. Zolang ze dingen vertellen die interessant zijn en als de acteurs dat goed verkopen, dan komt alles in orde. Er zijn veel rechtbankdrama’s die heel goed zijn, en een rechtbank is per definitie altijd een vorm van theater met hoogoplopende emoties en onverwachte wendingen. Waarom is het advocatengenre zo populair op televisie? Dus daar ben ik nooit bang van geweest, en ik had natuurlijk met Frank van den Eeden een geweldige cameraman. Als er iets is waarvoor wij internationaal vermaard zijn, dan zijn het onze cameramannen, hé. Ze zijn aan het uitzwermen, en er zijn er die we niet meer zullen terugzien. En dan de casting, the secret is in the casting, met de contrasten tussen Johan en Veerle die zo goed werkten. Toen we de acteurs bij de eerste lezingen al bezig hoorden, wisten we meteen dat het ging werken. Ik houd heel erg van films die de toeschouwer de vraag stellen, ‘Wat zou jij doen in deze situatie?’ Een moreel dilemma zoals in “Het vonnis” is altijd een zeer interessante basis voor een film, want als toeschouwer ga je je er gemakkelijk mee vereenzelvigen. In mijn films zit geen lijn, maar in een groot deel zit wel ergens een moreel dilemma. Niet bij de “Kampioenen”-films [lacht.]

Ja, dat je de toeschouwer vraagt, ‘Waar zou jij staan, mocht je in die situatie terechtkomen?’

Ja, en dat is niet zo simpel, want het is vaak heel genuanceerd. Waar we bijvoorbeeld met “Het vonnis” mee worstelden, was welk vonnis het personage van Viviane de Muynck [zij speelt rechter Van Rillaer] moest uitspreken. Uiteindelijk hebben we ervoor gekozen om de klank weg te faden op het moment dat zij begint voor te lezen en dat je enkel reactieshots van alle betrokkenen ziet, waarbij we er tijdens de klankmixage voor gezorgd hebben dat het applaus even luid klinkt als het boegeroep. En wanneer we uitfaden naar zwart, dan blijft het vrij lang zwart. Dan hoor je een sleutel die net zo goed de sleutel van een celdeur kan zijn, en zie je Koen De Bouw in zijn huis binnenkomen. Maar je weet niet hoeveel tijd er is verlopen, en je weet dus niet of hij is vrijgesproken dan wel veroordeeld is, en àls hij veroordeeld is, voor hoe lang. Je weet het niet. Toen we achteraf de test screenings deden en we vroegen aan de mensen hoe de film was afgelopen, ze zeiden wat zij vonden dat er moest gebeuren. De mensen die zeiden, ‘Ik zou doen wat het personage van Koen De Bouw heeft gedaan,’ die zegden dat hij was vrijgesproken, en degenen die vonden dat je dat niet kon doen, die dachten dat hij veroordeeld was. De mensen vulden het einde in volgens hun eigen moreel kompas. Superinteressant, en in die zin won ik altijd. Indien ik voor één van de twee had gekozen, was een deel van het publiek misnoegd. Die mensen zouden geïrriteerd of slecht gezind geweest zijn, of wat dan ook, omdat zij niet akkoord waren met het vonnis van de rechter. Maar door dat niet te laten horen, kon iedereen zijn eigen gelijk halen. Dat soort dingen vind ik interessant.

“Het vonnis” werd uitgebracht in het kielzog van “Rundskop” [2011] en “The Broken Circle Breakdown” [2012]. Hij heeft in Amerika wel een aantal filmprijzen gewonnen, maar toch verbaasde het me dat hij internationaal niet meer aandacht kreeg.

De film werd wel in Amerika vertoond, maar dat was allemaal zeer marginaal, hé. Voor de Amerikaanse markt waren bij “Het vonnis” de ondertitels ook een groot probleem; mensen lezen niet graag veel ondertitels. De vertaler zei me dat hij bij de Engels ondertitelde versie van “Het vonnis” het dubbele aantal ondertitels had van wat tot dan zijn grootste ondertitelingsjob was geweest. Je bent dus gàns de tijd aan het lezen. We hebben op een bepaald moment wel gedacht, ‘Zou daar geen remake in zitten?’ Misschien komt het er nog van, hé. Voor “De zaak Alzheimer” heeft het bijna twintig jaar geduurd [remake getiteld “Memory” met Liam Neeson, uit 2022]. “Het vonnis” heeft toen in een bepaald circuit gezeten en je hebt dan wel hoop. Mocht hij dat jaar de Belgische inzending voor de Oscars geweest zijn, dan was er misschien wel iets mogelijk geweest. Maar de Oscarinzending wordt bepaald door een comité dat voor de helft bestaat uit Franstaligen en voor de helft uit Vlamingen, met als concreet resultaat dat de Franstaligen kiezen wat er gaat, want die komen altijd in blok. Ik heb daar drie keer in gezeten en ik kan je zeggen, dat comité was heel frustrerend. De Franstaligen hebben vooraf al uitgemaakt wat zij willen, en dan is er altijd wel een Vlaming die zegt, ‘Ja, ’t is goed.’ Daar komt het op neer. De Franstaligen vonden allemaal dat “Het vonnis” een fascistische wraakfantasie was. Die zijn er allemaal vóór gaan liggen, en de Vlamingen hebben niet veel geprotesteerd.

Kun je misschien een concreet voorbeeld geven hoe het er in dat comité aan toe gaat?

Ik zal je één anekdote vertellen die alles perfect samenvat. Ze hadden me een paar keer gevraagd om deel uit te maken van dat comité en na de derde keer heb ik gezegd, ‘Je moet me niet meer vragen.’ Ik ben daar een week slechtgezind van. Enfin, ik denk dat het toen het jaar was dat de voornaamste Vlaamse kandidaat “Tot altijd” [2012] van Nic Balthazar was, een film waarvan ik dacht, ‘Da’s een goei thema, zéér toegankelijk verpakt, dat moeten we doen.’ De Franstaligen hadden hun keuze al gemaakt. Ik probeerde rationeel de theorie op te bouwen en zei toen, ‘Mannen, we doen mee aan de Oscars. Als je meedoet aan het wereldkampioenschap volleybal, dan stuur je geen bobsleeploeg. Je moet denken in functie van, waar gaan we aan deelnemen? En als je kijkt naar de lijst van de laatste dertig jaar welke films in de categorie van beste buitenlandse film genomineerd waren en welke films hebben gewonnen, je kan daar iets uit leren.’ Mijn argumentatie was om “Tot altijd” te sturen, en waarom? Je moet niet je eigen persoonlijke smaak, je eigen moreel kompas of je eigen referentiekader laten primeren. Nee, je moet denken, ‘Welke van de films die hier nu voor ons op tafel liggen, maakt de meeste kans op die Oscarnominatie?’ Want daar gaat het toch om. En één van die Franstaligen—net niet met het schuim op zijn lippen—begon daar een tirade, ‘Pour une fois par an, on peut montrer aux Américains ce qui est le vrai cinéma. Il faut quand-même le faire!‘ Die zat daar dus met het idee van de superieure Europese cinema tegenover de Amerikaanse cinema. ‘En wij gaan ze eens laten zien hoe het echt moet!’ Dan weet je, hier is geen beginnen aan. Die mensen zijn zo vreemd en zitten zo vast… Je ziet trouwens waar de Waalse cinema staat, die maken ook enkel dat soort films. Die cinema heeft àlle binding met zijn publiek verloren. Als ze daar over de tienduizend bezoekers gaan, stellen ze zich de vraag, ‘Wat hebben we verkeerd gedaan?’ Terwijl die tienduizend al van een marginaliteit is die bijna inconceivable is. Dat is nog altijd de erfenis van die vermaledijde auteurtheorie. Af en toe is er een film die incontournable is, zoals “The Broken Circle Breakdown” of “Close” [2022]. Daar kunnen ze dan niet om heen. Maar het aantal jaren dat er tegen beter weten in toch steeds films werden gestuurd terwijl er andere films waren die volgens mij veel meer kans maakten, die zijn niet te tellen. “Het vonnis” had dat jaar misschien kans op een nominatie en dan wordt het natuurlijk een heel ander verhaal.

Stel dat een Amerikaanse producer je morgen belt en je uitnodigt naar Los Angeles om er te praten over een remake, wat dan?

Oh, dat zou ik absoluut niet erg vinden! Ik ben wel genezen, en in die zin is “The Little Death,” al naargelang hoe je het bekijkt, te vroeg of te laat gekomen. Ik ben altijd een grote bewonderaar geweest van de Amerikaanse cinema. Toen ik als 27-jarige werd gebeld en ze zeiden, ‘We hebben hier misschien iets voor je,’ ik zeg je eerlijk, mocht dat voor “Police Academy 7” geweest zijn, dan was ik waarschijnlijk ook gegaan. Je bent jong, je bent nieuwsgierig, je hebt een broek vol goesting, dus je wil naar ginder om een film te maken. En dan valt het tegen. Toen had ik zoiets van, ‘Okee, zoiets dan misschien toch beter niet.’ Voor alle duidelijkheid, ik ga er niet van uit dat mijn ervaring met “The Little Death” per definitie representatief is voor films maken in Amerika, hé. Maar wat was het grote verschil? Ik was toen nog groen. Ik had één film gemaakt [“Boys,” 1992] en toen stond je nog op een Vlaamse set en kneep je ’s morgens in je arm, zo van, ‘Mannen, wij mogen een film maken!’ Er was een collectief enthousiasme, en dan kom je ginder op een set waar het niemand wat kan schelen. Vandaag doen ze dit, morgen een spotje, volgende week een andere film. Je kwam daar terecht in een sfeer van routineuze onverschilligheid die zeer onaangenaam was. En ook de clichés klopten; we hadden drie producers en die hadden allemaal een andere film in hun hoofd, die verschilde dan nog van degene die ik in m’n hoofd had. Alle clichés bleken te kloppen, ondanks alle boeken die ik had gelezen [lacht]. Dat was gewoon niet aangenaam, maar nu ben ik wel de grootste supporter van Adil & Bilall [Adil El Arbi, Bilall Fallah], en van Robin Pront, van Felix Van Groeningen en Michaël R. Roskam, en hoop ik, ‘Gasten, go for it!‘ Maar je voelt bij hen ook—behalve bij Adil & Bilall—dat het toch niet hetzelfde is, dat onze naïviteit en onze kleinschaligheid ook hun voordelen kunnen hebben. Natuurlijk, rationeel gezien weet ik ook wel dat hetgeen wij doen niet veel meer is dan gekriebel in de marge. Ook het idee dat de Vlaamse film de wereld heeft veroverd… wake up and smell the coffee. Dat is natuurlijk niet zo; het is plezant om dat heel af en toe te roepen, maar dat is niet. Er zijn een aantal films die min of meer bestaan, zoals de films van Lukas Dhont, “The Broken Circle Breakdown” en nog een paar films. Maar wil je echt iets maken voor de wereld, dan moet je het in Amerika gaan doen.

Wat ongetwijfeld heel verleidelijk is.

Ah ja, je schildert daar op een veel groter canvas, maar je betaalt daar ook, denk ik, een prijs voor. Ik heb het daar vaak over met Erik Van Looy die het veel later dan mij heeft gedaan, maar die ook met zeer gemengde gevoelens is teruggekomen. Adil & Bilall hebben de ongelooflijke gave om niet alleen enorm getalenteerd te zijn, maar ze zijn ook zeer goeie verkopers. Ik zie hen echt zo zitten aan een tafel met vijftien executives en agents en zo, en hoe ze die mannen écht inpakken. Want Adil & Bilall kunnen dat. Ik denk dat zij met hun persoonlijkheid kunnen gedijen in dat systeem, terwijl ze in hun Amerikaanse films ervoor blijven zorgen dat er altijd Adil & Bilall elementen in blijven zitten. Veertig jaar na Paul Verhoeven zijn zij volgens mij de eerste Nederlandstalige regisseurs die echt kunnen meespelen richting A-lijst. Dat er in Los Angeles meetings zijn en de producer komt er binnen met zijn lijstje van regisseurs, en als Adil & Bilall erop staan, dat ze in de studio zeggen, ‘Oh yeah, that’s not a bad idea.’ Dat is al heel straf, en kijk je bijvoorbeeld naar “Patser” [2018], die film is natuurlijk een enorm visitekaartje. Wil je het in Amerika maken, dan moet je ook echt de goesting hebben en de mentaliteit om ginder binnen te komen van, ‘Hey, heb je mij zien binnenkomen?’ Paul Verhoeven heeft dat, Jan de Bont ook. Dat is dat Nederlands showmanship en lefgozerij, en dat ontbreekt bij ons vaak. Maar soit, om concreet op je vraag terug te komen, ik wil niet naar Amerika gaan om daar jaren te wonen en te wachten op de telefoon die niet rinkelt. Maar als iemand me belt en zegt, ‘Dit is wat ik wil doen,’ en de financiering is rond, waarom zou ik het dan niet doen? Maar het is niet iets waar ik actief mee bezig ben.

Heb je een agent in Los Angeles?

Nee. Wanneer je een film in een Amerikaans filmfestival hebt, belt er wel eens iemand. ‘Do you have representation?’ En je moet dan bijna ginder gaan wonen, of je moet bereid zijn om bij een belangrijke meeting over te vliegen. En eerlijk gezegd—dat zal dan een gebrek aan ambitie zijn, dat wil ik eerlijk toegeven—ik zit hier op een goeie wei. Je raakt gesetteld, je wordt een dagje ouder, en zolang ik hier de dingen kan maken die ik graag wil maken met mensen die ik echt graag heb… Het gaat ginder natuurlijk over meer geld—niet bij je eerste film, hé. Maar Adil & Bilall zitten nu in een pay category die ver verheven staat boven het aardse geploeter van hun Vlaamse collega’s [lacht]. Het is hen in alle geval heel erg gegund.

Je zegt van jezelf dat je misschien te weinig ambitie hebt om het in Hollywood te maken, maar los daarvan, het is toch ook een zeer hard systeem. Vind je niet?

Absoluut. Neem nu Billy Wilder, de grote Billy Wilder, die in de jaren zeventig démodé was. Het was toen allemaal vernieuwing wat de klok sloeg en hij zat daar nog altijd dingen te verzinnen in zijn kantoor met [co-scenarioschrijver] I.A.L. Diamond. Een gesprek met de studio’s werd ook voor hem steeds moeilijker, en als het hem dan toch eens lukte, stapte hij daar binnen, met zijn hoedje, en voor hem zat zo’n 25-jarige Harvard graduate die hem heel beleefd en met een brede glimlach begroette, ‘So, Mr. Wilder, and what have you done before?’ Kun je je dat voorstellen? Hoe vernederend moet dat voor hem geweest zijn. Hoewel we ook moeten toegeven dat Billy Wilder met de films die hij toen nog maakte, teruggreep naar recepten die niet meer smaakten. Vaak stel je vast dat er op regisseurs een vervaldatum staat. Paul Verhoeven, Clint Eastwood en Martin Scorsese zijn eerder de uitzondering dan de regel. In die zin is het dubbel; een studio maakt geen films uit liefhebberij of uit liefde voor de cinema. Als je daar binnenstapt en je laatste succesfilm dateert van twintig jaar geleden, dan kan ik me voorstellen dat ze denken, ‘Zouden we dat nog wel doen?’ Want er is altijd wel een hippe, jonge regisseur waarmee ze qua leeftijd en qua mentaliteit meer aansluiting vinden. Dus ik begrijp het wel, maar dat neemt niet weg dat het in Hollywood een zeer hard systeem is. En Billy Wilder is lang niet de enige, je ziet het met veel van die grote namen. Het is niet altijd duidelijk hoe het komt of hoe het in zijn werk gaat. Wat ik ook een fantastische carrière vind, is die van Ridley Scott, maar die is intussen ook al een eind in de tachtig, hé. Of Alan Parker—hij is nu wel gestorven—die zoveel prachtige films heeft gemaakt, en ineens was zijn carrière gedaan. Waarom Ridley Scott wel en Alan Parker niet? Of kijk naar Steven Soderbergh, die na “Magic Mike” [2012] in een interview zei, toen hij nog geen vijftig was, ‘Al die technische bezoeken voordat je aan je film begint, iedereen in een buske en naar alle locaties gaan, dat ben ik nu zo beu…’ Ik dacht toen, ‘Hoe durf je dat te zeggen!’ Ik vind dat één van de plezantste dingen, dat is zoals een schoolreis [lacht]. Alle departementshoofden in twee buskes naar alle locaties, en beslissen welke je gaat gebruiken. Dan begint alles vorm te krijgen. Maar Soderbergh was dat beu. Dat klonk ietwat arrogant; ik ken hem helemaal niet, hij is zeker een heel fijne mens. Maar het Amerikaanse systeem is op één of andere manier toch uitputtender, ook al heb je meer middelen dan hier. Maar ja, ik ben niet goed geplaatst om de vergelijking te kunnen maken.

“The Apartment” (1960, trailer) van Billy Wilder, naar een scenario van Billy Wilder en I.A.L. Diamond

Nog zo’n regisseur die op het einde van zijn carrière heel snel van de radar verdween en geen film meer kon maken, was Carol Reed, die ooit zei, ‘Making a film is all work, all worries, all fear, and all heartache. Not making a film is worse.’

[Lacht.] Goe hé! Ik heb er zelf ook enkele en citeer ook heel graag. En als het moeilijk gaat, dan zeg ik wel eens, ‘Een film maken is als een marathon lopen in een bad gevuld met lijm.’ Maar Carol Reed dan nog! Je moet het ook niet mooier voorstellen dan het is, hé. Niet elke dag is een feest. Maar wat ik nog altijd ongelooflijk vind, is dat je begint met een kiem. Dat kan een idee zijn, of een boek, en anderhalf of twee of vijf jaar later is er een film. Woorden die ooit op papier zijn gezet, worden uitgesproken door een acteur in een prachtig decor, mooi belicht. Op het einde van heel dat avontuur, met de goeie en de slechte dagen, is er een film, en for better or for worse, die is er voor de eeuwigheid. Da’s toch straf! En ik weet ook wel, niet elke film is voor de eeuwigheid, maar als je kijkt, er staan hier films die amper au sérieux werden genomen toen ze werden uitgebracht in de jaren vijftig, zestig, zeventig. Veel DVD’s die nu uitkomen zijn per definitie al collector’s items, ze zijn met heel veel liefde gerestaureerd, ze zijn nog mensen gaan interviewen en zo. Toen hadden ze waarschijnlijk niet gedacht dat die film zoveel jaren later nog een luxueuze DVD of Blu-ray editie zou krijgen. Ga je nog verder terug in de filmgeschiedenis, waarom is er zo weinig materiaal overgebleven uit de pioniersjaren? Omdat iedereen ervan uitging dat het zeer vluchtig zou zijn. Maar ze zijn er nog altijd, en de geschiedenis heeft soms een heel rare manier om dingen ter herontdekken: je hebt evengoed films die vroeger groot en belangrijk waren, en waar nu een dikke laag stof op ligt. William Goldman zei ooit, ‘Nobody knows anything’—wat niet helemaal waar is, maar er zijn geen echte regels. Er zijn zoveel omstandigheden, ook omstandigheden die je niet onder controle hebt, die mee het lot van een film bepalen. Elke week komen er films uit waarvan je denkt, ‘Hoe is het mogelijk.’ En die vinden dan wel of geen publiek. Het blijft een heel verrassend vak, en wat me nog het meeste plezier doet, ik ben nog altijd een dankbaar publiek. Ik voel nog altijd de tinteling als de lichten langzaam doven. Ik ben klaar, hé. Neem mij mee op je reis. Verslijt me liefst niet voor een idioot, maar neem me mee. The suspension of disbelief is aangeschakeld. Telkens ik iets nieuw zie, of iets terugzie, ik ben er klaar voor. Mijn grootste bekommernis is dat ik nooit de tijd zal hebben om het allemaal te kunnen zien. Het is voor mij een strijd met ongelijke wapens, want ik ben dus geboren in 1963 en kan de zestig jaar filmgeschiedenis die ik gemist heb, niet inhalen. Stel je voor als je nu achttien bent, dan moet je honderd jaar filmgeschiedenis inhalen. Bonne chance, hé. We leven in woelige en onzekere tijden wat ons vak betreft, maar ik ben het wel eens met het gezegde content will always be king. Mensen zullen altijd verhalenvertellers nodig hebben; op welk formaat of op welke drager dat zal zijn, dat weten we niet. Wat dat betreft zijn wij gewoon een moderne versie van die eerste caveman die met zijne pelse frak rond het kampvuur vertelde hoe spannend de mammoetenjacht die dag was geweest. En iedereen hing aan zijn lippen van, ‘Goh, wat een goeie verteller is die mens.’ Daar zijn wij de moderne varianten van.

Daarstraks vertelde je dat je bij het maken van een film altijd al een nieuwe film in het vooruitzicht hebt. Ik heb ooit met Peter Hyams gesproken…

… “The Star Chamber” [1983]! Zéér interessant drama. Wat in de film gebeurt, doe je natuurlijk niet, maar qua morele dilemma’s, daar zit een remake in. Het probleem is dat de film op het einde helemaal ontspoort met die shootout in de fabriek, maar het idee van dat geheime genootschap, voor een film is dat een slim idee. Jaja, Peter Hyams… En wat heeft hij gezegd?

Hij vertelde dat hij een film moeilijk kan loslaten. Toen de première van “Outland” [1981] achter de rug was en hij terug naar Los Angeles vloog, zei hij tegen zijn producer Alan Ladd Jr., ‘What I would really like to do, is “Outland” because I finally figured out how to do it.‘ Bij elke film dacht hij na afloop, ‘I think I can do this properly now, if they’d let me start again.‘ Heb je dat ooit gehad? Kun je een film gemakkelijk loslaten?

Ik heb daar nooit veel moeite mee gehad omdat ik sowieso al heel nieuwsgierig ben en ik ben ook heel gulzig. Ik wil ondertussen ook schrijven; ik mag een tweede seizoen maken van “Soundtrack Stories” voor Radio 1. Ik vind dat allemaal fantastisch en wil zoveel mogelijk doen. Dus nee, ik kan dingen gemakkelijk loslaten. Als het af is, dan is het af, hé. En als ik eerlijk moet zijn, van alle films die ik heb gemaakt is er geen enkele die ik zou verloochenen. Voor elke film die heb gemaakt, had ik voor mezelf een goeie reden om hem te maken. De meeste films komen ook in de buurt van hetgeen ik in gedachten had toen ik hem maakte. Maar ik begrijp heel goed wat Peter Hyams zegt. Als je ze terugziet, denk je altijd wel, ‘Had ik die dag twee uur extra, of ik had zon nodig en het regende…’ Je ziet de onvolmaaktheden, maar het idee dat je een volmaakte film zou maken met meer middelen en meer draaidagen, is ook relatief. Er zijn nu Amerikaanse films met een budget van meer dan tweehonderd miljoen dollar. Kun je je dat voorstellen? Met dat bedrag kun je honderd Vlaamse films maken. Honderd. En als je met de regisseur van zo’n film zou praten, gaat die ook nog zeggen, ‘Mochten ze me vijftig miljoen meer hebben gegeven en zes maanden langer…’ Je schuift dat altijd op. Ook daar ben ik nogal pragmatisch. Bij “Het geheugenspel” bijvoorbeeld was het zeer nipt. Ik wilde op een bepaald moment de pries uittrekken omdat volgens mij het aantal draaidagen en de middelen die er waren, niet volstonden om de ambitie van de film—zeer bescheiden, maar die is er nog altijd—waar te kunnen maken. Ik dacht echt dat het me niet ging lukken in die draaiperiode. We hebben dan uiteindelijk een paar draaidagen bij gekregen, in het scenario hebben we enkele kleinigheden aangepast, en dan was het in orde. We hebben ook geluk gehad met het weer en de film werd helemaal niet het bad met de lijm. Het was een zeer aangename tournage. Maar daar moet je over waken. Zoiets gebeurt hier bij ons nog al te vaak: er is jaren aan gewerkt, hij is eindelijk door het Fonds geraakt, maar de zender geeft wat minder, en de Nederlandse co-producent is niet helemaal mee. En omdat men er al zo lang mee bezig is, is er altijd iemand die zegt, ‘Awel, we gaan het dan draaien met wat we hebben.’ En dan loopt het meestal fout omdat je botst tegen bepaalde grenzen. Ik hoor het allemaal graag zeggen van, ‘Het gaat niet over geld, het gaat over talent!’ Het spijt me, het gaat ook over geld. Film is niet als een boek. Om te beginnen is het teamwork, een team effort, en je bent afhankelijk van heel veel factoren. Dan gaat het over middelen—niet enkel middelen, maar wel degelijk óók over middelen. Dat is niet altijd even aangenaam, maar je kan er toch maar best rekening mee houden.

Dat is niet meteen de meest optimistische afsluiter…

…nee, maar zoals ik al had gezegd, je hebt dan wel de gedachte dat er op het einde van de rit een film is die misschien de eeuwigheid zal trotseren [lacht].

15 juni 2023

FILMS

BOYS (1992) DIR – SCR Jan Verheyen PROD Marc Punt CAM Jan Vancaillie ED Philippe Ravoet, Karin Vaerenberg, Petra Van Rompaey, Karin Van den Broecke MUS Marc Punt, Talent Factory CAST Michaël Pas, Tom Van Bauwel, Hilde Heijnen, Francesca Vanthielen, Herbert Bruynseels, Bert André, Luk Wyns, Danni Heylen, Bieke Ilegems, Herbert Flack, Erik Van Looy, Jan Verheyen (Regisseur [zonder screen credit])

MANNEKEN PIS (1995) DIR Frank Van Passel PROD Dirk Impens, Rudy Verzyck SCR Christophe Dirickx CAM Jan Vancaillie ED Karin Vaerenberg MUS Noordkaap CAST Antje De Boeck, Frank Vercruyssen, Ann Petersen, Stany Crets, Wim Opbrouck, Guy Dermul, Marc Van Eeghem, Ides Meire, Jan Verheyen (Kelner)

THE LITTLE DEATH (1996) DIR Jan Verheyen PROD Ann Dubinet, Chris Zarpas SCR Michael Holden, Nicholas Bogner CAM David Phillips ED Joseph Gutowski MUS Christopher Tyng CAST Pamela Gidley, J.T. Walsh, Dwight Yoakam, Brent David Fraser, D.W. Moffett, Solomon Burke, Amy Stoch, Michael Holden, Philip Baker Hall, Richard Beymer, Julie Garfield

ALLES MOET WEG (1996) DIR Jan Verheyen PROD Dirk Impens, Daniël Van Avermaet, Rudy Verzyck SCR Jan Verheyen, Stany Crets, Peter Van den Begin, Christopher Dirickx (boek “Alles moet weg” [1988] van Tom Lanoye) CAM Glynn Speekaert ED Ewin Ryckaert MUS Noordkaap CAST Stany Crets, Peter Van den Begin, Bart De Pauw, Jaak Van Assche, Axel Daeseleire, Dirk Lavryssen, Alain Van Goethem

TEAM SPIRIT (2000) DIR Jan Verheyen PROD Dirk Impens, Rudy Verzyck SCR Jean van de Velde, Mischa Alexander, Bart De Pauw CAM Jan Vancaillie ED Ewin Ryckaert MUS Jan Leyers CAST Tom Van Landuyt, Michaël Pas, Axel Daeseleire, Geert Hunaerts, Dimitri Leue, Mathias Sercu, Time Reymer, Tania Kloek, Ilse De Meulemeester, Vic De Wachter, Peter Van den Begin, Filip Peeters, Alain Van Goethem, Aza Declercq

ALIAS (2002) DIR Jan Verheyen PROD Jan Verheyen, Christophe Van Rompaey SCR Jan Verheyen, Paul Koeck, Christophe Dirickx CAM Philippe Van Volsem ED Philippe Ravoet MUS Bo Spaenc CAST Hilde De Baerdemaeker, Geert Hunaerts, Veerle Dobbelaere, Hilde Van Mieghem, Pol Goossen, Michael Pas, Ilse Van Hoecke, Matthias Coppens, Veerle Baetens, Koen De Graeve, Tuur De Weert, Ron Cornet, Alain Van Goethem

TEAM SPIRIT 2 (2003) DIR Jan Verheyen PROD Dirk Impens SCR Jan Verheyen, Dimitri Leue CAM Frank Van den Eeden ED Ewin Ryckaert MUS Sioen CAST Tom Van Landuyt, Michaël Pas, Axel Daeseleire, Geert Hunaerts, Mathias Sercu, Dimitri Leue, Warre Borgmans, Hilde De Baerdemaker, Tania Kloek, Ini Massez, Filip Peeters, Peter Van den Begin, Natalia Druyts

BUITENSPEL (2005) DIR Jan Verheyen PROD Dirk Impens SCR Ed Vanderweyden, Frank Ketelaar CAM Danny Elsen ED Philippe Ravoet MUS Jan Leyers CAST Filip Peeters, Ilga Van Malderghem, Joke Devynck, Dirk van Dijck, Stany Crets, Stan Van Samang, Peter Van den Begin, Marijke Pinoy, Tom Waes

VERMIST (2007) DIR Jan Verheyen PROD Philippe De Schepper, Peter Bouckaert SCR Philippe De Schepper, Bas Adriaensen CAM Frank van den Eeden ED Jan Goossen MUS Steve Willaert CAST Koen De Bouw, Joke Decynck, Kevin Janssens, Stan Van Samang, Catherine Cools, Filip Peeters, Hilde Van Mieghem

LOS (2008) DIR Jan Verheyen PROD Peter Bouckaert, Erwin Provoost SCR Sam Renders (boek “Los” [2005] van Tom Naegels) CAM Herman Wolfs ED Philippe Ravoet MUS Chrisnanne Wiegel, Merlijn Snitker, Melcher Meirmans CAST Pepijn Caudron, Koen De Graeve, Sana Mouziane, Jaak Van Assche, Sofie Van Moll, Karin Tanghe, Youssef El Mousaoui, Stany Crets, Achmed Akkabi, Sven De Ridder, Adil El Arbi, Frank Focketyn, Marilou Mermans, Luk Wyns, The Strangers

DOSSIER K. (2009) DIR Jan Verheyen PROD Peter Bouckaert, Erwin Provoost SCR Erik Van Looy, Carl Joos (boek “Dossier K.” [2002] van Jef Geeraerts) CAM Frank Van den Eeden ED Philippe Ravoet MUS Chrisnanne Wiegel, Merlijn Snitker, Melcher Meirmans CAST Koen De Bouw, Werner De Smedt, Blerim Destani, Hilde De Baerdemaker, Filip Peeters, R. Kan Albay, Jappe Claes, Marieke Dilles, Sven De Ridder

ZOT VAN A. (2010) DIR Jan Verheyen PROD Peter Bouckaert SCR (adaptatie Jan Verheyen, Rik D’Hiet, Peter Lories) CAM Stijn Van der Veken ED Philippe Ravoet MUS Steve Willaert CAST Kevin Janssens, Lotte Heytenis, Kurt Rogiers, Barbara Sarafian, Joke Devynck, Mathijs Scheepers, Matteo Simoni, Mathias Sercu, Jan Van Looveren, Veerle Baetens, Koen De Graeve, Michel van Dousselaere, Herwig Ilegems, Warre Borgmans, Axel Daeseleire, Chris Lomme, Jaak Van Assche, Carry Goossens, Kim Hertogs

HET VONNIS (2013) DIR – SCR Jan Verheyen PROD Peter Bouckaert CAM Frank Van den Eeden ED Philippe Ravoet MUS Steve Willaert CAST Koen De Bouw, Johan Leysen, Veerle Baetens, Jappe Claes, Jo De Meyere, Chris Lomme, Hendrick Aerts, Viviane De Muynck, Wouter Hendrickx, Joke Devynck, Vic De Wachter, Sven De Ridder, Robbie Cleiren, Ella Leyers, Marilou Mermans

F.C. DE KAMPIOENEN: JUBILEE GENERAL (2015) DIR Jan Verheyen PROD Eric Wirix SCR An Swartenbroekx, Johan Gevers, Bart Cooreman, Hec Leemans CAM Philip van Volsem ED Thomas Van der Vorst, Jan Goossen MUS Steve Willaert CAST Carry Goossens, Johny Voners, Marijn De Valck, Loes Van den Heuvel, Danni Heylen, Ann Swartenbroeckx, Ann Tuts, Jacques Vermeire, Jaak Van Assche, Herman Verbruggen, Niels Destadsbader, Tuur De Weert, Ben Rottiers, Machteld Timmermans, Ludo Hellinx, Louis Talpe, Sven De Ridder, Guga Baul, Xander De Rycke, Guido De Craene, Gunther Lamoot, Lisa Naert, Marc Coucke

HET TWEEDE GELAAT (2017) DIR Jan Verheyen PROD Peter Bouckaert SCR Carl Joos (boek “Double Face” [1990] van Jef Geeraerts) CAM Danny Elsen ED Philippe Ravoet MUS Joris Oonk, Chrisnanne Wiegel CAST Koen De Bouw, Werner De Smedt, Marcel Hensema, Sofie Hoflack, Greg Timmermans, Jurgen Delnaet, Hendrik Aerts, Ikram Aoulad, Chris van den Durpel, Marijke Pinoy, Kim Hertogs, Eric Gordon, Sven De Ridder, Frances Lefebure

F.C. DE KAMPIOENEN: KAMPIOENEN FOREVER (2017) DIR Jan Verheyen SCR An Swartenbroekx, Johan Gevers, Bart Cooreman, Bart Vaessen, Steve De Wilde CAM Philip van Volsem ED Thomas Van der Vorst, Jan Goossen MUS Steve Willaert CAST Carry Goossens, Johny Voners, Marijn De Valck, Loes Van den Heuvel, Danni Heylen, Ann Swartenbroeckx, Ann Tuts, Jacques Vermeire, Jaak Van Assche, Herman Verbruggen, Niels Destadsbader, Tuur De Weert, Ben Rottiers, Machteld Timmermans, Xander De Rycke, Luk D’Heu, Gunther Lamoot, Julie Vermeire, Ruben Van Gucht, Jan Vertongen, William Bouva

DE COLLEGA’S 2.0 (2018) DIR Jan Verheyen PROD Mariano Vanhoof, Geoffrey Enthoven SCR Sam Fierens, Mathias Pagnaer, Mariano Vanhoof, Geoffrey Enthoven CAM Jan Goossen, Thomas Van der Vorst ED Philip van Volsem MUS Steve Willaert CAST Steve Geerts, Veerle Dobbelaere, Ben Segers, Jurgen Delnaet, Eva van der Gucht, Matthijs Scheepers, Tatyana Beloy, Mathias Vergels, Steph Goossens, Ikram Aoulad, Luc Caals, Herbert Flack, Johny Voners, Jaak Van Assche, Tuur De Weert, René Verreth

F.C. DE KAMPIOENEN: VIVA BOMA! (2019) DIR Jan Verheyen SCR An Swartenbroekx, Bart Cooreman, Bart Vaessen, Steve De Wilde CAM Lou Berghmans ED Jan Goossen, Thomas Van der Vorst MUS Steve Willaert CAST Carry Goossens, Johny Voners, Marijn De Valck, Loes Van den Heuvel, Danni Heylen, Ann Swartenbroeckx, Ann Tuts, Jacques Vermeire, Jaak Van Assche, Herman Verbruggen, Niels Destadsbader, Tuur De Weert, Ben Rottiers, Machteld Timmermans, Xander De Rycke, Luk D’Heu, Warre Borgmans, Jacob Beks, Guga Baul, Lisa Naert, Julie Vermeire

RED SANDRA (2021) DIR Jan Verheyen, Lien Willaert PROD Peter Bouckaert SCR Lien Willaert CAM Reinier van Brummelen ED Philippe Ravoet MUS Merlijn Snitker CAST Sven De Ridder, Darya Gantura, Rosalie Charles, Viviane De Muynck, Peter Gorissen, Ini Massez, Robbie Cleiren, Charlotte Anne Bongaerts, Elke Van Mello

BITTERSWEET SIXTEEN (2021) DIR – SCR Jan Verheyen, Lien Willaert, Anna Verheyen PROD Dirk Ver Hoeye, Isabelle Dams CAM Diego Dezuttere ED Hammes Timmermans MUS Miguel Wiels, Pallieter Van Buggenhout CAST Aaron Blommaert, Nell Cattrysse, Imea Enooze, Stien Edlund, Maxine Janssens, Zion Luts, Steffie Mercie, Ninalotte Roose, Yana Steenhout, Héritier Tipo, Emma Van Raemdonck, Nidal van Rijn, Ayco Weets, Tine Embrechts, Joke Devynck, Steve Geerts, Isabelle van Hecke, Kürt Rogiers, Sven De Ridder, Maarten Nulens, Leen Dendievel, Ellis De Beule

HET GEHEUGENSPEL (2023) DIR Jan Verheyen, Lien Willaert PROD Dennis Cornelisse, Gerd Jan van Dalen SCR Jan Verheyen, Lien Willaert (boek “The Memory Game” [1997] van Nicci French [Nicci Gerard, Sean French]) CAM Reinier van Brummelen, Mark van Aller ED Hannes Timmermans MUS Merlijn Snitker CAST Anna Drijver, Gert Winckelmans, Louis Talpe, Maarten Heijmans, Vic De Wachter, Gilda De Bal, Lynn Van Royen, Sven De Ridder, Elke Van Mello, Peter Thyssen, Marilou Mermans

TV SERIES

TEAM SPIRIT: DE SERIE (2003), 6 afleveringen
VERMIST (2008-2015), 25 afleveringen
DE BUNKER (2015), 3 afleveringen