Deze week vond in De Grote Post te Oostende de dertiende editie plaats van Meet the Masters, een initiatief van het Filmfestival Oostende, met de focus op Steven Spielberg (geb. 1946). Dat gebeurde in een gesprek met regisseur Cecilia Verheyden en Anke Brouwers, docente filmgeschiedenis, scenariste, en schrijfster van het boek “Mooi zijn en zwijgen: De machtige vrouwen van de Amerikaanse stille film” (2021). Het gesprek is steeds een opwarmer voor een film van de ‘master’ en dat werd “Duel” (1971), Spielbergs eerste film die in de V.S. op 13 november 1971 op televisie werd vertoond als onderdeel van de ABC Movie of the Week, en nadien in Europa in de bioscopen werd uitgebracht. In België kwam hij in juni 1973 in roulatie.

Het project Meet the Masters is intussen een vaste waarde geworden. Aan de hand van een film belicht een Vlaamse acteur of regisseur het werk en de aanpak van een gereputeerde cineast. Sinds september 2022 werd op die manier het oeuvre belicht van achtereenvolgens Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Terrence Malick, Agnès Varda, Elia Kazan, Francis Ford Coppola, Raoul Servais, Roman Polanski, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow, Paul Verhoeven, Jean Renoir, en nu dus Steven Spielberg.

Naar goede gewoonte introduceerde Anke Brouwers eerst Spielberg met een beknopte analyse van zijn werk, en stak ze van wal met een blik op zijn tienerjaren toen hij zijn eerste films op 8mm draaide—toen nog als Steve Spielberg—en hoe hij sinds zijn speelfilmdebuut in elke decennium toonaangevend is geweest.

In 1975 brak hij al box office records met “Jaws” en daarna zou Hollywood nooit meer hetzelfde zijn. Hij behoort tot de generatie van zogenaamde movie brats, een groepje filmnerds, de meesten van hen vers van de filmschool—niet Spielberg, want hij werd er niet toegelaten—en zij waren filmmakers waartoe ook Martin Scorsese, Brian De Palma, George Lucas en Francis Ford Coppola behoorden. Na de ondergang van het klassieke Hollywoodsysteem wilden zij—ze waren sterk beïnvloed door de Europese arthouse cinema—de Amerikaanse filmindustrie veranderen door zelf artistieke films te maken, maar zoals we nu weten, zou de naam Spielberg al snel synoniem worden voor de zomerblockbuster, voor complexloos entertainment, en ook wel de vijand van arthouse of meerwaardezoeker.

Door critici werd en wordt Spielberg met de regelmaat van de klok ervan beschuldigd zijn publiek te infantiliseren en de deur dicht te houden voor esthetisch zelfbewustzijn en kritische reflectie. Dat is een streng en kortzichtig oordeel, want Spielberg valt echt niet te reduceren tot een entertainer zonder stijl, inhoud of inzet. Zijn gevarieerde carrière en soms onverwachte en ambitieuze projecten die hij heeft gerealiseerd, zijn daarvan het bewijs.

Voor elke “Indiana Jones” film—dat is natuurlijk pretentieloos entertainment, geïnspireerd op strips en B-films uit zijn jeugd—is er immers een “The Color Purple” (1985), een verfilming van het boek van Alice Walker, of een “Empire of the Sun” (1987), een biografische film met de visuele grandeur van David Lean. Voor elke fantasierijke “Jurassic Park” (1993) is er een “Schindler’s List” (1993)—tussen haakjes, voor deze film wilde hij geen loon ontvangen als regisseur—en ook een “Saving Private Ryan” (1998), een “Lincoln” (2012) of een “The Post” (2017). De door hem opgerichte non-profit Shoah Foundation verzamelt overigens beeldmateriaal en interviews met getuigen van de Holocaust en andere genocides.

Naast het maken van live action films draaide hij ook twee animatiefilms, één naar het werk van Hergé (“The Adventures of Tintin” uit 2011) en één naar het werk van Roald Dahl (“The BFG” uit 2016), en in zijn meest recente film tot nu toe, “The Fabelmans” (2022), kregen we een gevoelig maar ook zelfbewust portret van de artiest als jonge man.

“The Fabelmans” (202, trailer)

Spielberg beheerst zijn vak als geen ander, maar zijn technisch vernuft staat altijd in het licht van de meest pure en opwindende visuele storytelling. Zijn schijnbaar moeiteloze plaats aan de top van de box office list maakt het echter gemakkelijk om hem af te doen als een commerçant. De vraag is dan: is Spielberg finaal een artiest, een zakenman, of gewoon een entertainer? Of is hij alle drie? Dat is een vraag die vaak wordt gesteld. Volgens Michael Crichton, de schrijver van het boek waarop “Jurassic Park” is gebaseerd, is Spielberg ‘waarschijnlijk de meest invloedrijke, populaire artiest van de twintigste eeuw, en waarschijnlijk ook de meest misbegrepen.’

We proberen vanavond het fenomeen Spielberg beter te begrijpen en dat doen we samen met regisseur Cecilia Verheyden. Na een reeks succesvolle kortfilms werkte ze aan televisiereeksen zoals “Vermist” (2012-2016), “Vriendinnen” (2014-2015), “Zie me graag” (2017-2019) en “Undercover” (2020), en sinds haar eerste langspeelfilm “Achter de wolken” (2016) draaide ze ook al een tweede zeer succesvolle film “Ferry” (2023). Nu is er de prestigereeks “Rough Diamonds” (2023). Binnenkort mogen we ook een nieuwe film van haar verwachten, getiteld “Skiff,” aldus Anke Brouwers in haar inleiding.

Onderstaande tekst is een lichte bewerking van het gesprek tussen Anke Brouwers en Cecilia Verheyden; de audio is integraal terug te vinden op de Meet the Masters podcast en webstek.

Cecilia, waarom breng je “Duel” mee, en waarom heb je voor Steven Spielberg gekozen?

Hij is voor mij heel belangrijk geweest. Als kind sowieso; zonder dat ik doorhad dat het Steven Spielberg was, zag ik zijn films en ik zag die graag. In de filmschool was hij populair bij mijn collega-studenten en zij hebben mij doen beseffen dat die en die film ook van hem waren. Hij had toen al een enorm palmares, en ik denk—wat je hier ook al aanhaalt—dat zijn kunnen vaak wordt onderschat en er soms neerbuigend op wordt neergekeken in vergelijking met andere regisseurs van zijn generatie, wat naar mijn gevoel helemaal niet correct is. Dat kunnen we hier bewijzen met “Duel,” zijn allereerste langspeelfilm.

Heb je in de filmschool zijn films geanalyseerd als een kleine cinéclub ervaring met jouw collega’s?

Neen. Ik ben niet de grootste filmanalyticus. Toen mijn medestudenten heel vaak aan het praten waren en gooiden met kennis en inzichten, was ik stil op de achtergrond. Ik was zo niet met film bezig en heb nooit veel idolen gehad: ik kijk gewoon naar een werk en geniet ervan, en de analyse, zover ben ik nooit gegaan. Maar toen ik afstudeerde, wisten we met enkele studenten niet goed wat doen [lacht]; we hadden het idee om een televisieprogramma te maken, want we wilden gewoon naar Hollywood, en we hadden een reden nodig om daar naartoe te gaan. We hadden ook geen geld om daar naartoe te gaan. We hebben een programma bedacht; mijn medestudenten waren grote fans van Steven Spielberg, en wilden hem graag ontmoeten. Ik ben daar in meegegaan, en we hebben een programma bedacht waarin we op zoek gingen naar Steven Spielberg in de hoop hem een zelfgeschreven filmscenario te kunnen verkopen. We waren behoorlijk ambitieus [lacht]. We hebben hem toen ontmoet. Hij was toen bezig met de Kuifje-film [“The Adventures of Tintin,” 2011] en we hebben hem gevraagd of we de film mochten regisseren [lacht]. Dat was een leuke en inspirerende ontmoeting. Hij heeft ook onze eindwerken bekeken, maar omdat we dat programma maakten, ben ik heel erg in zijn leven en zijn werk gedoken—dat was enorm belangrijk—en daar is mijn liefde voor hem ontstaan en mijn besef van wat voor een grote filmmaker hij was en nog steeds is.

Hij maakte “Duel” toen hij officieel televisieregisseur was. Toen waren film en televisie nog gescheiden werelden.

Ja, absoluut. Nu is dat helemaal anders, maar als je duikt in het leven van legendes, dan zijn er ook veel verschillende verhalen over het begin van hun carrière. Er zijn mensen die zeggen dat Spielberg niet aan de filmschool mocht beginnen, anderen zeggen dat hij ermee moest stoppen; er doen verhalen de ronde dat hij als toerist bij Universal een treintje nam—wat wij ook hebben gedaan toen we het programma maakten—en nadien in een leegstaand kantoor is binnengegaan, dat heeft geclaimd, en deed alsof hij regisseur was. Iedereen geloofde dat en zo is zijn carrière gestart. En dan is er ook het verhaal waarvan ik denk dat het het dichtste bij de waarheid ligt, dat er iemand iets in hem zag en hij de kans kreeg om een televisiefilm te maken. Hij had al wel voor televisie gewerkt en dit was de overgang van afleveringen naar film.

Hij had een aflevering met Joan Crawford geregisseerd [van de TV-serie “Night Gallery” in 1971]. Zij was een grande dame van het klassieke Hollywood die hij zeker kende. Hij kende zijn klassiekers; hij was een wandelende encyclopedie, net als jouw collega’s op de filmschool.

Maar als je interviews met hem ziet, zoals op de DVD van de film, hij wilde dat niet doen. Hij deed dat televisiewerk om mensen te leren kennen, om te kunnen starten en zijn palmares al wat op te bouwen, maar dat was niet met veel zin.

In Amerika moest je toen nog onderaan de ladder beginnen.

Toen was televisie nog onderaan de ladder. Nu niet meer. In het interview zei hij dat hij zijn drive en passie bijna was kwijtgespeeld door voor televisie te werken. Het waren begrensde opdrachten, terwijl hij creatief wilde zijn. Kijk je naar “Duel,” dan zie je dat door hem de film niet in de studio is gedraaid, want dat was het oorspronkelijke plan. Hij wilde echt uit die studio breken; dat heeft hij met deze film duidelijk gedaan.

Wat voor duel krijg je in de film?

Je ziet een man een traject voor zijn werk afleggen, en hij wordt lastiggevallen door een vrachtwagen die hem uitdaagt tot een duel. Een pitch die nu nooit nog tot een film zou leiden, denk ik.

De film was eerst een televisiefilm van zeventig minuten, maar toen bleek dat hij zoveel potentieel had en zo interessant was, heeft men er een bioscooprelease aan gekoppeld, wat zeer uitzonderlijk was.

Ze hadden een reeks van televisiefilms en “Duel” was de enige die echt een televisiefilm was geworden die dan in Europa ook in de zalen werd uitgebracht. Daarvoor werden een aantal scènes bijgefilmd wat tegen zijn zin was, maar hij begreep ook wel dat het een voorwaarde was. Je had dus de film op zich, maar er werden een tijd later scènes gedraaid met ook niet altijd dezelfde voertuigen.

De film gaat over een man in een rode auto die wordt lastiggevallen door een vrachtwagen. Die chauffeur krijgen we niet in beeld, enkel de vrachtwagen. Wie heeft dat bedacht en waar kwam dat vandaan?

Over de vrachtwagenchauffeur die je nooit ziet, zei Spielberg, ‘Het is veel spannender om iets niet te tonen dan wel te tonen.’ Het was dus een bewuste keuze; de vrachtwagenchauffeur was een stuntman. Het verhaal is bedacht door een schrijver [auteur en scenarist Richard Matheson, 1926-2013] die op de dag dat Kennedy werd vermoord [22 november 1963] met zijn vriend [TV-schrijver en science fiction auteur Jerry Sohl, 1913-2002] op de baan was. Hij werd emotioneel toen hij dat nieuws op de radio hoorde, en ze werden lastiggevallen door een vrachtwagenchauffeur die hen inderdaad aan het irriteren en aan het opjagen was, wat op hen een grote impact had na zo’n zware dag. Toen hij nadien aan vrienden over die ervaring vertelde, bleek dat heel wat mensen iets gelijkaardigs hadden meegemaakt, en hij besloot daar een film over te schrijven. Met dat filmverhaal is hij naar meerdere producenten gegaan die allemaal zeiden, ‘Dat is geen film, dat is veel te mager. Daar kunnen we niets mee, het is geen sterke basis voor een film.’ Daar heeft hij dan een kort verhaal van geschreven dat in Playboy [april 1971] werd gepubliceerd. De assistente van Spielberg [secretaresse Nona Tyson] die een goed idee had van wat hij wilde maken, heeft dat verhaal op zijn bureau gelegd. Hij heeft het dan gelezen en dacht, ‘Hier moeten we een film van maken.’ Mijn ouders legden soms wel eens iets op mijn bureau [lacht]; wij hadden vroeger vakjes met onze namen op en soms lag daar een interview in.

Spielberg mocht de film dan wel maken, maar had niet zoveel draaidagen en het budget was bescheiden. Hoe heeft hij dat aangepakt?

Ze wilden de film in de studio draaien. Als je denkt aan films van vroeger met twee mensen in een auto die met elkaar praten, probeer “Duel” dan eens op die manier voor te stellen. Dat zou afschuwelijk zijn en dan was de film al lang vergeten. Hij heeft echt aangedrongen om de film op locatie op te nemen. Omdat het een televisiefilm was, had hij maar tien draaidagen. ‘Dat gaat niet lukken,’ zeiden ze hem. Maar hij zou zich supergoed voorbereiden, I’m gonna make it work. Toen zei de producent, ‘Okee, ik geef je twee dagen op locatie. Als je dan je materiaal hebt en je hebt niet overgedraaid, dan kunnen we verder op locatie draaien, anders gaan we vanaf dan in de studio.’ Dat was de deal die hij toen had gemaakt. En hij had zich blijkbaar goed voorbereid. Hij had ietwat overgedraaid, maar niet in die mate dat het onmogelijk werd. Toen hebben ze beslist, ‘Okee, we blijven op locatie draaien en we werken de film zo af.’ De televisiefilm werd dan op dertien dagen gedraaid wat heel snel is, maar in het interview liet hij terloops vallen, ‘We hadden vijf camera’s in die scène en zeven camera’s in die scène.’ [Lacht.] Als ik spreek over dertien draaidagen hier in Vlaanderen, dan is dat met één camera. Dus het is wel op z’n Amerikaans en ze gebruiken bij bepaalde scènes meerdere camera’s.

Toen hij de film draaide, was hij vierentwintig. Was die jeugdigheid een nadeel waardoor hij misschien harder moest werken om mensen te overtuigen, of was het een voordeel?

Ik denk een voordeel. Ik merk dat bij mezelf ook. Sommige dingen die ik heb gedaan toen ik jonger was, daar zou ik nu al niet meer aan beginnen. Ik zou al moe worden van de gedachte om dat op een paar dagen te moeten doen [lacht], en hij zegt dat zelf ook, ‘Ik denk niet dat ik die film nu zou kunnen maken op dat aantal dagen. Ik zou nu alles veel complexer en veel moeilijker maken, zoals over de interne motivatie van het hoofdpersonage. Terwijl ik vroeger zoiets had van, ‘Ik ga er gewoon voor, ik smijt mij erin.” Ik denk dat bij deze film een soort naïviteit de sleutel is tot het maken ervan. Hoe meer ervaring, tijd, budget en mensen, dat heeft echt een invloed op het eindresultaat, en dat was toen allemaal veel minder. Ik denk dat de Spielberg van nu daar minstens vijftig dagen voor nodig heeft, met een groot budget en veel mensen, maar het zou niet per se een betere film worden. Dat is ook een interessante gedachte.

Bij de voorbereiding had hij een systeem om ervoor te zorgen dat er maar een beperkt aantal wegen werden gebruikt. Het is niet zo dat ze een hele staat doorkruisten.

Hij had twee voertuigen op een baan in de woestijn. Dat is een plek waar je gedesoriënteerd kan geraken en dat besefte hij ook. Daarom was hij banen gaan zoeken die hij interessant vond en niet dicht bij elkaar moesten liggen. Van die banen heeft hij dan een soort van maquette-tekening gemaakt en heeft hij die in zijn hotelkamer three sixty opgehangen. Zo had hij een visualisering van het parcours in de film, wat natuurlijk totaal niet het parcours is in de realiteit. Maar hij kon wel de standpunten aanduiden die hij in beeld wilde brengen. Als de auto en de vrachtwagen van hier naar daar rijden, dat is een heel eind in één keer. Dan ging hij één camera hier zetten, en één daar. Hij liet hen dan nog eens terugrijden en zo kreeg hij een mooi overzicht om daarmee aan de slag te gaan.

Dennis Weaver speelde het hoofdpersonage, maar de vrachtwagen was ook een personage, zelfs met een snuit. Het moest ook een vuile vrachtwagen zijn met veel kilometers op de teller. Er zijn zelfs extra vliegjes tegen het raam gegooid…

…dat is de passie van een regisseur die niemand ziet. Hij vertelde ook dat Universal een groot domein is met veel parkings. Hij ging naar een parking met zes trucks en heeft toen de oudste gekozen. Omdat je de chauffeur nooit ziet, had de vrachtwagen precies een gezichtje. De nummerplaten vooraan zijn zogezegd van andere auto’s die hij heeft opgejaagd. Voor de auto had hij gewoon gezegd, ‘Give me a red car.’ Bij een wijd shot zou de auto in de woestijn meteen zichtbaar zijn en opvallen. Het geluid was ook belangrijk; toen was hij nog geen vijfentwintig—nu zoek je alles op Google en vind je zoveel informatie, maar toen was het een andere tijd—en in een bepaalde scène heeft hij voor de vrachtwagen het geluid van walvissen gebruikt, wat hij daarna ook in “Jaws” en andere films heeft gedaan. Dat is origineel en slim, want het werkt echt heel goed.

Dennis Weaver was als televisieacteur bekend bij het grote publiek. Hij had ook meegespeeld in “Touch of Evil” [1958] van Orson Welles, maar Spielberg had blijkbaar ook andere acteurs in gedachten, waaronder Gregory Peck en Dustin Hoffman. Zij deden blijkbaar geen televisie. Dus de schotten tussen televisie en film, waar we het daarnet over hadden, waren toch te groot om die stap te zetten. Televisie was blijkbaar een stap terug, iets voor een fin de carrière.

In het begin van mijn carrière, vijftien jaar geleden ongeveer, was dat ook zo. Vroeg je een filmacteur om mee te werken aan een TV-project, was soms het argument, ‘Ik doe geen televisie.’ Maar dat hoor je nu niet meer, dat is voorbij. Nu kijken ze naar de kwaliteit van de film of de reeks. Dat is een goeie evolutie. Het hoofdpersonage in “Duel” is ook een gewone, normale familieman, niet per se een held of een marginaal figuur. Hij is herkenbaar en dat geeft het gevoel van, ‘Mocht ik daar op die baan hebben gereden, had het mij evengoed kunnen overkomen.’ Veel van zijn stunts tijdens het rijden heeft Dennis Weaver ook zelf gedaan; er is een shot dat hij helemaal schuin hangt met de auto op twee wielen, dat heeft hij blijkbaar ook zelf gedaan. En de chauffeur van de vrachtwagen was een goede stuntman. Dat gaf hem ook vertrouwen.

Er zijn enkele indrukwekkende scènes met echte stunts. Sommige daarvan zijn zeer waaghalzerig en indrukwekkend.

Ik heb ook veel autoscènes gedraaid, en je kan nooit de snelheid halen die je wil halen. Spielberg toont met deze film ook zijn gigantische technische kennis op jonge leeftijd, want je hebt heel de tijd de indruk dat de vrachtwagen en de auto razendsnel rijden, maar je weet dat zoiets gewoon niet kan omdat het niet veilig zou zijn. Het risico is te groot voor de acteurs, voor de scène en al het materiaal dat erbij komt kijken. Vaak rijden ze niet meer dan dertig tot vijftig kilometer per uur; heb je een landschap op de achtergrond en gebruik je de juiste lens met de juiste scherptediepte, dan lijkt het alsof ze snel rijden. Sommige beelden heeft hij versneld, daar valt het op [lacht]. Maar als kind had hij veel films gemaakt en veel geleerd door iets met zijn vrienden opnieuw en opnieuw en opnieuw te filmen, dat hij al zoveel kende en al het spelplezier meteen in zijn eerste film kon tonen. Veel filmmakers moeten meerdere films maken om tot een goeie film te komen, terwijl hij met zijn opleiding—wel of niet gestudeerd aan de filmschool—als kind zoveel films heeft gemaakt dat hij alles heeft geleerd toen er nog niets van afhing, toen het gewoon voor het plezier was. Daardoor was zijn eerste film meteen een knaller.

Voor Dennis Weaver was het een hele uitdaging, een fysieke vertolking met weinig dialoog, en dat typeert ook de hele film. Je kan er zelfs nog dialogen uit weghalen. Je hoort soms wel ook gedachten, een monologue intérieur, waar Spielberg ook gemengde gevoelens bij had. Hij wilde de film nog experimenteler maken.

Ik weet niet of dat nodig was. Dat zou mijn enige puntje van kritiek zijn. Je voelt de spanning; je begrijpt waarom hij in die scènes met die spanning zit, en je hebt geen extra info nodig. Dus ik vraag mij af waarom hij voice over heeft gebruikt. Was het uit schrik dat we het hoofdpersonage misschien te weinig zouden leren kennen? Het haalde mij er ook een beetje uit. Bovendien komt het vrij laat in de film en dan verwacht je je daar niet meer aan. Als filmmaker probeer je meestal in het begin van een film met de kijker af te spreken, ‘Dit is de beeldtaal die ik ga gebruiken, dit is de stijl van acteren, dit is de wereld, en zo breng ik alles in beeld.’ En dan start je al vrij vroeg met een voice over, terwijl hij dat redelijk laat doet. Misschien kwam het vroeger in de televisieversie en later in de filmversie.

Bij de televisieversie werden vier scènes toegevoegd om de film in Europa als bioscoopfilm uit te brengen. Twee werden geschreven door Spielberg en die zijn puur visueel. Twee scènes werden door iemand anders geschreven, en daarin zit dialoog.

Die van Spielberg is de openingssequentie en die met de trein. En welke andere dan nog?

Het telefoongesprek met zijn vrouw, en de scène met de bus en de kinderen, en het gesprek met de buschauffeur. De flow van de film wordt niet onderbroken, ook al is het een verlengde versie.

Mocht je het niet weten, dan zou je het niet doorhebben. De scène met de trein past er wel perfect in, en ik vind het vreemd dat die niet in de originele versie zat want die gaat er mooi in op. Als maker zijn dat leuke dingen. Soms zit je in montage en—nu steeds meer—worden er nog dingen bijgedraaid. Dan is het zoeken van, ‘Okee, we willen die informatie nog geven, of daar mag het iets langer zijn. Wat gaan we draaien?’

“Duel” (1971, trailer)

De televisiefilm begint meteen op de open baan, en de bioscoopversie in de garage wanneer hij thuis vertrekt. Over de film doen heel wat interpretaties de ronde.

Ik vind dat grappig omdat hij daar zelf over zegt, ‘Ik wilde gewoon dat het een spannende film was, dat de mensen op het puntje van hun stoel gingen zitten en een fijne TV-avond hadden. Dan werd de film herwerkt tot een bioscoopfilm voor Europa. De Europeanen wilden aan alles een betekenis geven, en zagen de strijd tussen de lage sociale klasse en de hoge sociale klasse.’ Hij vertelde ook dat je als maker daar niet veel over te zeggen hebt. De kijker kan daar zelf een bepaalde betekenis aan geven. Elke persoon die de film ziet, ziet een andere film en haalt er andere dingen uit. Als een vrachtwagen een gewone auto achtervolgt en mensen zien er de klassenstrijd in, dat is wel erg mooi. In “Duel” zie je niet alleen visueel maar ook inhoudelijk veel dingen die later terugkomen. “Jaws” is dezelfde film, zoals ook “Jurassic Park,” met de kleine man die tegenover iets groots komt te staan en daarmee de strijd moet aangaan. Met “Duel” zag hij een kans om als regisseur en visueel verteller indruk te maken met zijn beelden, met het creëren van spanning, en stap voor stap kon hij tonen dat hij nog veel meer kon.

Zijn er voor jou nog andere hoogtepunten als je kijkt naar zijn hele oeuvre?

“E.T. the Extra-Terrestrial” [1982] is een fantastische film, “Jaws” en “Jurassic Park” ook, en wat ook veel indruk op mij heeft gemaakt, is “Saving Private Ryan” omdat Spielberg zo’n meester is in het ensceneren. Een scène in elkaar steken is als een choreografie, en die bestaat uit je personages en de camera. Maar er niets zo moeilijk als een oorlog omdat iedereen op elkaar gelijkt en alle kleuren sluiten bij elkaar aan. Je hebt weinig manieren om je verhaal helder te vertellen. Bij veel oorlogsscènes zie je een blur van vechtende mensen en op het einde zie je wie gewonnen heeft. Hij zorgt er bij zo’n scène voor dat het publiek nooit het noorden verliest. Je weet altijd wie waar staat, en wat de verhoudingen zijn tussen de verschillende personages. Dat is zó complex, maar hij is daar enorm goed in. Heel indrukwekkend. “The Fabelmans” vind ik ook goed. Het is bijzonder dat je een film maakt over je eigen leven—heel Amerikaans—maar tegelijkertijd weet ik niet of ik het de allerbeste film had gevonden mocht het niet het verhaal geweest zijn van Steven Spielberg waarvoor ik zoveel bewondering heb. Het allerleukste daaraan is ook, toen wij in Amerika op zoek waren naar hem, wisten we dat zijn mama een restaurantje had in Hollywood. We vonden het eten niet lekker [lacht], maar er was één gerechtje dat we konden betalen en we zijn er drie keren gaan eten. We hebben ook met zijn mama gebabbeld—niet over hem. De manier waarop Michelle Williams haar neerzet, is zó correct zoals wij haar konden ervaren. De mama van je idool in het echt ontmoet te hebben en dan een film te zien over hem en zijn moeder, dat was een bijzondere ervaring. De film klopt ook voor hem, met afwezige vaders of vaderfiguren en door af te sluiten hoe we hem kennen.

De Grote Post, Oostende
21 november 2023

DUEL (1971) DIR Steven Spielberg PROD George Eckstein SCR Richard Matheson (ook verhaal) CAM Jack A. Marta ED Frank Morriss MUS Billy Goldenberg CAST Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lou Frizzell, Gene Dynarski, Lucille Benson, Tim Herbert, Charles Seel, Shirley O’Hara