‘I Thought We Were Making Movies, Not History’ is de titel van de autobiografie van filmproducer Walter Mirisch, gepubliceerd in 2008. Op het eerste zicht leek het toen mogelijk ietwat pretentieus, maar rekening houdend met zijn oeuvre zou je voor minder het begrip ‘historisch’ uit de kast halen. Hij was de producer van talloze filmklassiekers, en in die hoedanigheid ook de man achter “Some Like It Hot” (1959), in 2000 door het American Film Institute uitgeroepen tot de beste filmkomedie van de 20ste eeuw. Een waardevolle eretitel, maar de draagkracht van deze film reikt véél verder.

Na het overlijden van acteur Tony Curtis in september 2010, werd Mirisch de enige hoofdpion van de film die het allemaal nog kan navertellen. In 2012 had hij de kantoren van zijn productiemaatschappij dan wel definitief gesloten, maar de nu 99-jarige filmveteraan (geb. 1921) is nog steeds woonachtig in Los Angeles waar hij ruim zeventig jaar geleden in de weinig indrukwekkende Monogram studio’s zijn eerste B-films draaide. Dat was slechts het begin van zijn rijkgevulde carrière, aangezien hij in 1957 met zijn broers Harold en Marvin Mirisch een eigen productiemaatschappij oprichtte, de Mirisch Corporation, en het trio een overeenkomst sloot met United Artists om hun films te financieren en te verdelen. Het werd een deal die hun toekomst als onafhankelijke producers zou verzegelen en verzekeren.

De eerste regisseur die ze na het oprichten van hun maatschappij contacteerden, was Billy Wilder, toen al jaren één van Hollywoods meest gerenommeerde scenarioschrijvers en regisseurs, met de vraag of hij voor hen een film kon maken die de Mirisch Corporation meteen zou lanceren. Wilder was een goede vriend van Mirisch, want enkele jaren eerder al, toen ze allen nog voor Allied Artists werkten, stonden ze samen aan de wieg van “Love in the Afternoon” (release in 1957) met Gary Cooper, Audrey Hepburn en Maurice Chevalier. Die samenwerking en het uiteindelijke resultaat—een briljante romantische komedie—was iedereen zo goed bevallen dat Wilder meteen akkoord ging om met Mirisch een nieuw filmproject op te starten, zij het dat hij eerst nog het beklijvende courtroom drama “Witness for the Prosecution” (1957) met Charles Laughton en Marlene Dietrich moest afwerken, een film waarmee hij alweer een briljante parel aan zijn kroon kon rijgen.

De film die Walter Mirisch toen nog in het achterhoofd had, was “My Sister and I,” op het eerste zicht geschikt materiaal voor Audrey Hepburn, lievelingsactrice van zowel Wilder als van Mirisch, maar nadat “Witness for the Prosecution” erop zat, kwam Billy Wilder met een ander voorstel op de proppen: waarom niet de filmrechten opkopen van een minder gekende Duitse film, getiteld “Fanfaren der Liebe” (1951), op zich al een remake van de Franse film “Fanfares d’amour” (1935). Nadat Wilder en de Mirisch brothers samen de Duitse versie hadden bekeken en hij had uitgelegd hoe hij het basisidee van de film verder zou uitwerken (met als centrale personages twee werkloze mannelijke muzikanten die uit noodzaak als vrouwen verkleed in een all girl band aan de kost moesten geraken), waren ze er meteen voor gewonnen. Het initiële concept van de oorspronkelijke films bleef behouden, maar voor het overige wilde Wilder zijn eigen gang kunnen gaan en zijn persoonlijke voetafdruk op de film achterlaten, o.a. door beide mannelijke hoofdpersonages als getuigen van een moord in het gangstermilieu meteen een gegronde reden te verschaffen om zich noodgedwongen te vermommen als vrouwen, teneinde uit de greep van de Chicago mobsters te blijven.

“Some Like It Hot” (1958, trailer)

Met dat uitgangspunt in het achterhoofd begon alles stilaan in de juiste plooien te vallen: het fameuze Del Coronado Hotel in San Diego, opgetrokken in Victoriaanse stijl en daterend uit 1888, werd de enige locatie van de film en was een perfect decor voor het luxueuze hotel in Florida zoals in het scenario beschreven, en de casting van Marilyn Monroe als Sugar Cane in waarschijnlijk de beste rol uit haar ganse carrière, bood zich aan als de kers op de taart. Geflankeerd door tegenspelers als het matinee idol Tony Curtis (de fanbladen omschreven hem als the best-looking kid in Hollywood) en de opkomende komiek Jack Lemmon, kort voordien nog Oscarwinnaar voor zijn rol in “Mister Roberts” (1955), zou je met zo’n overvloed aan talent en zoveel gewicht in de weegschaal een billijk evenwicht in het aandeel van de betrokkenen verwachten, maar dat moet worden genuanceerd.

Toen Wilder zijn scenario nog aan het schrijven was, werd er reeds volop gecast. Eerst werden Danny Kaye, Bob Hope en Anthony Perkins in overweging genomen voor de rol die Jack Lemmon speelde, en nadien viel de keuze op Frank Sinatra. Tony Curtis zou de andere muzikant spelen, met Mitzi Gaynor als Sugar Kane—zij was een musicalactrice uit de jaren 50 die net met veel succes Joshua Logans “South Pacific” (1958) had afgewerkt.

Maar de plannen werden al snel gewijzigd: Wilder en Sinatra hadden afgesproken voor een lunch, en toen Sinatra kwam niet opdagen, werd hij als kanshebber meteen afgevoerd. De keuze viel dan al snel op Jack Lemmon en Tony Curtis, en Marilyn Monroe werd overwogen als hun tegenspeelster—indien ze beschikbaar was. Wilder vond dat ze een zeer goede comedienne was, haar timing was perfect, en met “The Seven Year Itch” (1955) hadden ze beiden een kaskraker afgeleverd, maar op de set was ze te onvoorspelbaar. Door haar concentratieproblemen kon je nauwelijks op haar rekenen. Directing her is like pulling a tooth, had Wilder toen gezegd, en hij had zich voorgenomen nooit nog met haar te werken. Maar het duurde niet lang voordat hij toch door de knieën ging: totaal onverwachts schreef ze hem een brief om hem te bedanken voor de vlotte samenwerking tijdens de opnamen van “The Seven Year Itch” en ze hoopte in de toekomst ooit nog met hem een film te kunnen draaien, ook al maakte ze toen een moeilijke periode door: ze lag geregeld in een ziekenhuis, ze ging om de haverklap langs bij haar psychiater in New York waarvan ze zeer afhankelijk was geworden, en ze was heel kwetsbaar na haar miskraam in augustus 1957 (daardoor was ze in “Some Like It Hot” ook iets molliger dan voorheen). Bovendien hoopte ze het imago van het domme blondje van zich af te schudden en Lee Strasberg van de Actors Studio in New York wilde haar daar best bij helpen. Zijn immense impact op haar had bijna een verlammend effect, en dat zou Billy Wilder naderhand ook op de set van “Some Like It Hot” aan de lijve ondervinden.

Hoe dan ook, Wilder waagde het erop en hij bezorgde haar een eerste outline van het scenario. Hij voegde er een briefje aan toe waarop hij had geschreven, ‘Ik weet dat jij deze rol perfect kan spelen, because you can play anything.’ Wilder wist dat ze op een goeie dag op de set kwaliteit kon bieden waarvan je enkel kon dromen. “Alleen Garbo is dan beter,” zei hij, “en als je na zo’n zeldzame topdag van Marilyn haar werk op het scherm ziet, is het alsof je enkel je hand moet uitsteken en je kan haar bijna aanraken.”

Voor Tony Curtis was Marilyn Monroe helemaal geen onbekende: ze kenden mekaar al sinds 1949 toen ze beiden beroepshalve nog volop aan de weg timmerden en ze gedurende enkele weken een kortstondige relatie hadden. Toen Curtis voor het eerst van Billy Wilder te horen kreeg dat ze zijn tegenspeelster zou worden, vroeg de regisseur hem: “Ga je haar wel aankunnen?” Wat Wilder niet wist, was dat het misschien wel een moeilijke confrontatie kon worden, aangezien Curtis haar na hun relatie destijds nooit meer had gebeld. Maar anderzijds, misschien zou ze hem niet eens meer herinneren? Het tegendeel bleek echter waar. Toen ze elkaar voor het eerst terug ontmoetten, in de aanloop naar de eerste opnamen van “Some Like It Hot,” vroeg ze meteen: “Hello Tony, have you still got it?” Waarbij ze voor alle duidelijkheid verwees naar zijn groene Buick convertible waarmee ze destijds overal naartoe reden.

Van zodra alle knopen waren doorgehakt en iedereen zich had verbonden aan de film, kon in juni 1958 de pre-productie beginnen, zoals het uitkiezen van de vrouwenkledij voor Jack Lemmon en Tony Curtis, en het leren wandelen op hoge hakken—het waren belangrijke aandachtspunten waaraan in die fase veel aandacht werd besteed. Op 8 juli arriveerde Monroe vanuit haar thuishaven New York waar ze al enkele jaren woonde en nam ze met haar man, auteur Arthur Miller, haar intrek in een luxueuze villa in Bel Air. Enkele weken later, op 4 augustus, begonnen uiteindelijk de opnamen—onder een slecht gesternte dan nog: vanaf dag één hing er al spanning in de lucht vanwege Strasbergs aanwezigheid in de persoon van zijn vrouw Paula Strasberg. Tijdens de opnamen van “The Prince and the Showgirl” (1957, Monroe’s vorige film) noemde regisseur en tegenspeler Laurence Olivier haar al the beast omdat ze zich voortdurend moeide met zijn regie, en ook Billy Wilder kon er niet onderuit.

Strasbergs aanwezigheid op de set als Monroe’s drama coach begon al snel de dagdagelijkse werkzaamheden te overheersen. Het kwam zelfs zóver dat Monroe na elke scène niet naar haar tegenspeler of naar Billy Wilder keek, maar wel naar Paula, om te zien wat zij ervan vond en ze wachtte telkens op haar goedkeurend geknikkebol. Het gaf Marilyn Monroe vertrouwen, het gaf haar macht en dat besefte ze maar al te goed. Een ster als zij kon de opnamen nodeloos ophouden en desnoods stilleggen, terwijl een regisseur het enkel kon ondergaan. Maar het bracht Billy Wilder niet van zijn stuk, en toen hem werd gevraagd hoe hij in zulke omstandigheden kon voortwerken, antwoordde hij lakoniek, ‘Because Miss Monroe has a brain of cheese, tits of steel, she is very good in her part and I am getting paid a quarter of a million dollars.’ Maar hij was lang niet gelukkig met de permanente aanwezigheid van Paula Strasberg op de set, en volgens hem bewezen de Strasbergs haar geen enkele dienst: hun mening was voor haar bijna als een geloofsovertuiging.

Ondanks Strasbergs invloed op Monroe legden vooral haar angst voor de camera en haar eindeloze concentratieproblemen een hypotheek op de opnamen. Bovendien was ze altijd te laat op de set. Tony Curtis en Jack Lemmon arriveerden omstreeks 06.30 u. in de studio, voor achtereenvolgens hun make-up, kapsel, wardrobe en enkele noodzakelijke ‘aanpassingen’ om er niet als mannen uit te zien. Monroe was er veel later: als ze om pakweg 11.30 u. kwam opdagen, dan zei ze iets als ‘I’m sorry, I lost my way to the studio’—ze was dan haar papier met het adres van de studio kwijtgeraakt. Wilder voelde de bui al hangen en had vooraf in niet te misverstane bewoordingen tegen Jack Lemmon en Tony Curtis gezegd, ‘Jullie moeten perfect zijn bij élke take, want als we een take hebben waarin zij het juist doet, dan gebruiken we die in de film.’

Er zijn enkele legendarische en tegelijkertijd zenuwslopende opnamen geweest, illustratief voor de problemen op de set, o.m. wanneer Monroe naar de kamer van Tony Curtis en Jack Lemmon gaat, ze klopt op de deur en ze vragen, ‘Who is it?’ Zij moest dan antwoorden, ‘It’s me, Sugar.’ Billy Wilder: “Op papier was dat een zeer eenvoudige scène. Wel, ze blokkeerde keer op keer, ze kon die zin It’s me, Sugar blijkbaar niet zeggen. Na ongeveer zestien takes zei ze nog altijd, Sugar, it’s me. Nee dus, cut. Ze raakte overstuur en begon te wenen, haar mascara liep uit en bijgevolg moest haar make-up telkens helemaal worden overgedaan. Na pakweg take drieënvijftig zei ik haar stilletjes, ‘Marilyn, het is geen probleem, maak je maar geen zorgen.’ Zij dan, ‘Me zorgen maken? Waarover??’ Wat een vreemd meisje! Ik zei haar dan, ‘Weet je, we gaan op de deur in grote letters schrijven It’s me, Sugar, dan moet je het gewoon maar aflezen.’”

Bij een andere scène op dezelfde set moest ze in hun kamer binnenkomen en hen vragen Where’s that bourbon? Wilder: “De ellende begon dan helemaal opnieuw. Ze moest naar een kast met meerdere schuiven en enkele daarvan openen, op zoek naar de fles bourbon. Ofwel vergat ze haar zin, of ze zei hem verkeerd. Dan klonk het ineens als Where’s the bourbon? Of Where’s the bourbon whiskey? Of Where’s that whiskey? Of, erger nog, Where’s that bonbon? Ook nog, Where’s the—oh sorry, I’ll do it again. Ten einde raad legden we in elke schuif een groot blad met daarop in hoofdletters geschreven Where’s that bourbon!? En je kan het nooit geloven, maar we hadden uiteindelijk nog een dertigtal takes nodig omdat ze in die kamer altijd naar de verkeerde kast ging! Je begon bijna te denken, wie krijgt hier als eerste een zenuwinzinking?”

‘Where’s that bourbon’ scène uit “Some Like It Hot”

Maar als je het allemaal in de film bekijkt, komt alles heel spontaan en natuurlijk over. Dat is allicht ook de kracht van Marilyn Monroe; eender welke actrice met zulk excentrieke, buitensporige, haast neurotische ticks had men al lang de deur gewezen en zou in de studio nog met moeite een tweede kans gekregen hebben. Maar bij haar lagen de kaarten anders: wat zij in ruil aan de film teruggaf, was magie van een uitzonderlijk hoog kaliber.

Billy Wilder: “Ik heb nooit kunnen begrijpen hoe ze functioneerde, want ze was enkel op haar best op hààr moment, het was alsof ze dat zelf uitkoos en daarvan was iedereen op de set afhankelijk. Ze voelde de dialoog zeer goed aan, en ze wist precies wanneer het publiek zou kunnen lachen.” De keuze van het Del Coronado Hotel in San Diego was overigens volledig in functie van Monroe: het hotel lag op slechts enkele uren rijden van Los Angeles. Meer dan een korte verplaatsing durfde Billy Wilder zich niet te permitteren.

Producer Samuel Goldwyn, Jr., zoon van de befaamde filmpionier die toen eigenaar was van de Goldwyn Studios aan Formosa Avenue in Hollywood waar het grootste deel van de film werd opgenomen, bracht meermaals een bezoek aan de set van “Some Like It Hot” en hij vroeg eens aan Billy Wilder hoe de opnamen verliepen. “Hij kloeg steen en been,” herinnerde Goldwyn, Jr. zich toen ik hem in 2000 interviewde, “hij wist nooit wanneer ze op de set zou komen opdagen, en als ze dan verscheen, was ze altijd te laat, haar kapsel was in de war, ze vergat altijd haar dialoog, ze wist nooit precies waar ze moest staan, maar àls ze het dan toch voor mekaar kreeg, dan begreep je dat haar bijdrage tot de film zóveel meer was dan al hetgeen op papier stond.”

Don Murray, haar tegenspeler twee jaar eerder in “Bus Stop,” beaamde Wilders stelling bij een interview met uw dienaar in 2008: “Wat ik me van Marilyn Monroe nog het beste herinner, is haar onzekerheid. Ze werkte eraan, dat wel, ook toen ze kort voordien een jaar in New York bij de Actors Studio acteerlessen ging volgen om haar potentieel als actrice aan te scherpen. Vanuit die optiek betekende “Bus Stop” haar comeback, en ik vond dat ze grandioos was in haar rol, ook al kon ze haar tekst moeilijk onthouden en was ze altijd laat op de set: rond zeven uur ’s morgens was ze al vaak in de studio, maar dan duurde het nog tot pakweg elf uur voordat ze op de set verscheen. Een groot probleem bij haar was dat ze zich niet lang kon concentreren. Wanneer we een scène begonnen, moesten we voortdurend stoppen omdat ze haar tekst niet meer wist. Dus moesten we alles in kleine stukjes opnemen; een volledige scène in één keer, dat was voor haar uitgesloten.”

Toen ze op een dag de laatste rushes van “Some Like It Hot” hadden gezien, vroeg iemand aan Tony Curtis hoe het aanvoelde om Marilyn Monroe een kus te geven. ‘It’s like kissing Hitler,’ had hij geantwoord. Er viel meteen een panische stilte in het projectiezaaltje en Paula Strasberg haalde diep adem. Iedereen was op z’n hoede, want ze vreesden dat zij het voorval tegen Monroe zou vertellen en dat ze misschien uit de film zou stappen. Maar dat gebeurde niet. Tony Curtis: “Het was zeker niet beledigend bedoeld tegenover Marilyn. Maar nadien sprongen de kranten en de journalisten erop, en om me ervan af te maken, zei ik dat ik het nooit had gezegd in de hoop dat ze me er niet meer over zouden aanspreken.”

De befaamde Amerikaanse filmcriticus Roger Ebert bekijkt dit citaat van Tony Curtis vanuit een andere invalshoek. Curtis’ befaamde uitspraak verwijst naar de liefdesscène aan boord van zijn jacht wanneer hij klaagt dat geen enkele vrouw hem nog kon opwinden en hoe Monroe bijgevolg haar best deed om hem op een zachte en erotische manier te behagen door het fysisch contact dat op het scherm als suggestief overkomt, maar wat ter plekke door Curtis ervaren werd als tastbare werkelijkheid. Daar was hij als gewone sterveling met zijn Cary Grant persiflage blijkbaar niet tegen opgewassen (getuige daarvan haar volgende miskraam, enkele maanden later, waarvan Curtis pas jaren later beweerde dat het zijn kind was).

Tony Curtis had het er aanvankelijk moeilijk mee om op de set voortdurend in vrouwenkleren rond te lopen. Voor Jack Lemmon was het gemakkelijker, hij was meer het extraverte type en meer een all-out clown die zich er minder vragen bij stelde eens hij de rol had aanvaard. Over zijn samenwerking met Marilyn Monroe zei Lemmon in 1978: “Ik kon met haar heel goed overweg. Ik weet dat er veel mensen waren die met haar hebben gewerkt en die het nauwelijks konden volhouden. Het was lang niet eenvoudig, want je kon daar een eeuwigheid zitten wachten totdat ze eindelijk kwam opdagen. Ik denk dat ze emotioneel niet in staat was om eender welke situatie onder ogen te zien. Ze was heel onzeker, ze liet haar oren hangen naar de mening van anderen, zoals haar drama coach. Ze had veel talent, maar ze was geen pro. In mijn ogen was ze eerder een fenomeen.”

Opgevat als een frivole en stijlvolle komedie, moest de film wel optornen tegen de toen heersende morale waarden: de VS, anno jaren vijftig, was een zeer conservatief land. Mannen verkleed als vrouwen, in welke context dan ook en wat ook hun drijfveren mochten zijn, het was op z’n minst ongehoord. Kort voordat de film uitkwam (op 29 maart 1959), stelde de National Legion of Decency al een rapport op, dd. 5 maart 1959, geadresseerd aan Geoffrey Shurlock, voorzitter van de Production Code Administration (PCA, opgericht in 1934) van de Motion Picture Association of America, waarin o.m. stond te lezen: This film, though it purports to be a comedy, contains screen material elements that are judged to be seriously offensive to Christian and traditional standards of morality and decency, including gross suggestiveness in costuming, dialogue and situations. Since the initiation of the triple-A method of classifying films in December 1957, this film has given the Legion the greatest cause for concern in its evaluation of Code Seal pictures. The subject matter of “transvestism” naturally leads to complications; in this film there seemed to us to be clear inferences of homosexuality and lesbianism. The dialogue was not only “double entendre” but outright smut. The offense in costuming was obvious.

Shurlock nam de verdediging van de film op zich en stelde dat het in een film een functioneel ingrediënt kon zijn dat mannen zich verkleden als vrouwen, niet om het verkleden op zich maar wel omdat het een belangrijk element is in de context van het verhaal. Het was duidelijk dat “Some Like It Hot” niet zozeer over sex ging dan wel over de houding tegenover sex. In de staat Kansas werd de film verbannen nadat United Artists weigerde om de eerder beschreven liefdesscène op de jacht (met Monroe en Tony Curtis) eruit te knippen. Maar UA maakte er geen probleem van, ze hadden immers al ervaring met zulke dreigementen na Otto Premingers omstreden “The Moon Is Blue” (1953) toen ze ook hun slag hadden thuisgehaald. Uiteindelijk werd “Some Like It Hot” ook in Kansas uitgebracht, zij het dan dat de toegang verboden werd voor minderjarigen. Verder kreeg de film in de VS als kwotering een C (van condemned; andere kwoteringen waren A [‘moraal aanvaardbaar’] en B [‘deels onaanvaardbaar’]).

Ondanks de stroeve houding destijds, had men in Hollywood toch al een hele evolutie achter de rug. In 1950 was “Frances, the Talking Mule” nog één van de meest succesvolle filmkomedies van het jaar, en in 1959 kwam een film als “Some Like It Hot” op het voorplan. Dat was op zich al een grote sprong voorwaarts. Intussen waren o.m. “From Here to Eternity” (1953), “On the Waterfront” (1954), “Peyton Place” (1957) en “Anatomy of a Murder” (1959) uitgebracht—films die het een decennium eerder allicht veel moeilijker zouden hebben om tot stand te komen. In die zin was “Some Like It Hot” geen trendsetter, maar de film timmerde onbewust wel mee aan de weg voor een ruimer gezichtsveld, wat naderhand door elk creatief filmbrein in dank werd afgenomen.

En voor Marilyn Monroe was “Some Like It Hot” een Godsgeschenk. Ook al was ze toen reeds ontegensprekelijk de ultieme personificatie van de glamorous age of Hollywood stars, voor de meeste critici bleef ze déclassé, ondanks haar verwoede pogingen om toegang te krijgen tot het serieuzere werk in films als “Niagara” (1953), “River of No Return” (1954) en “Bus Stop” (1956). “Some Like It Hot” was voor haar een triomftocht over gans de lijn. Billy Wilder heeft heel wat moeten doorstaan om met haar de film te kunnen afwerken, maar ze ging met haar deel van de eer aan de haal. Het was dan wel geen karakterrol—dat was mogelijk het enige minpunt—maar als komische actrice werd ze geprezen en met haar muzikale nummers als “I Wanna Be Loved By You” en “Runnin’ Wild” maakte ze een zeer goede beurt.

Toen de film uitkwam, stond hij echter niet meteen in de kijker bij de critici, toch niet in die mate als je ziet hoe groot de impact van de film nadien werd. De pers reageerde lang niet zo lovend als men zou denken. De vakpers wel, maar toonaangevende publicaties zoals Time of The New York Times waren een pak kritischer.

Op commercieel vlak werd het filmjaar 1959 in de eerste plaats gedomineerd door “Ben-Hur,” aangevuld door films als “Compulsion” van Richard Fleischer en “The Long, Hot Summer” van Martin Ritt. In de VS en Canada was de meest rendabele filmkomedie van 1959 “The Shaggy Dog”—voor zover men zich die film nog kan herinneren—met een omzet van 12,9 miljoen dollar, gevolgd door “Aunt Mame” met 9,3 miljoen dollar, en dan pas “Some Like It Hot” met 7,5 miljoen dollar (het budget bedroeg ca. 2,8 miljoen dollar). “Hot” incasseerde verder nog 5,25 miljoen dollar in overseas territories zoals dat heet. De film deed het behoorlijk, maar je kan het bezwaarlijk een uitschieter noemen. De legendarische status zou immers pas veel later volgen. Maar Billy Wilder is altijd nuchter gebleven. Jaren na datum zei hij: “Wat ik me er het beste van herinner, is dat het een goede film was die wereldwijd een groot succes werd. En het is vooral een grote verrassing dat hij na al die jaren nog steeds overeind is gebleven. En dan vraag je je af, hoe heb ik dat in hemelsnaam gedaan? En waarom kan ik dat nu niet meer opnieuw doen?? Ik weet het niet.”

Aan de basis van al dat lekkers ligt in de eerste plaats zijn feilloos scenario; voor filmstudenten is het uitgelezen materie om te bestuderen, zowel qua dialoog als de opbouw en structuur. De humor van Billy Wilder en zijn vaste co-scenarist I. A .L. Diamond heeft zijn effect op het scherm niet gemist. Zegt Jack Lemmon in 1978: “Als we denken aan iemand die een goed gevoel voor humor heeft, dan denken we in eerste instantie aan iemand die kan lachen met een grap. Maar dat is enkel een uiting van waardering, van appreciatie, meer niet. Iemand met een goed gevoel voor humor is vooral iemand die de humor in een bepaalde situatie ziet en het dan zo grappig kan voorstellen dat je het automatisch naar waarde kan schatten. Dat heeft Billy Wilder decennia lang gedaan. Zijn samenwerking met I. A. L. Diamond was zo productief dat je, wanneer ze op hun best waren, je aan het scenario geen letter kon veranderen, geen woord toevoegen of weglaten. Dat zou heiligschennis zijn, alsof je de woorden van Shakespeare gaat verdraaien of de muziek van Mozart gaat aanpassen.”

De opnamen van “Some Like It Hot” begonnen in de MGM-studio op Lot 2 op 4 augustus 1958 waar zeven draaidagen waren voorzien voor de schietpartij op Toothpick Charlie, en nadien verplaatste de actie zich naar de indrukwekkende set met het station en de perrons. De keuze voor MGM lag overigens voor de hand: het was de enige studio met een station op de backlots—in een licht gewijzigde vorm was dit station eerder in talloze films te zien, van “Ninotchka” en “Goodbye, Mr. Chips” (beide 1939) tot “The Clock” (1945) en zelfs “Doctor Zhivago” (1965). Vervolgens trokken cast en crew naar het Del Coronado Hotel in San Diego voor de opnames aan het strand, en op 1 oktober werd stage 3 van de Goldwyn studio’s gedurende de eerstvolgende zes weken het decor van de film, tot 11 november om precies te zijn, wat resulteerde in een totaal van 73 draaidagen om alles op te nemen.

Diezelfde Goldwyn studio’s, destijds een vaste stek voor Billy Wilder, bestaan nog steeds en zijn nu al geruime tijd omgedoopt tot The Lot. Oorspronkelijk opgericht door Jesse Durham Hampton voor zijn Hampton Studio (1920), werd het drie jaar later de befaamde en veelgebruikte studio van Mary Pickford en Douglas Fairbanks, toen ’s werelds meest bekende en meest vermaarde filmkoppel, waar Fairbanks ook zijn prestigieuze sets voor films als “Robin Hood” (1922) en “The Thief of Baghdad” (1924) liet bouwen. De studio ging in de daaropvolgende jaren echter hoofdzakelijk door het leven als de United Artists Studio omdat tal van producers wiens films door UA werden verdeeld, daar hun films opnamen (UA werd in 1919 opgericht door Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin en D. W. Griffith). Na de dood van Douglas Fairbanks in 1939 werd Mary Pickford eigenares van de grond ofschoon vooral producer Samuel Goldwyn de studio in handen had, deze verder uitbreidde en er permanent aanwezig was, en hij uiteindelijk ook de studio overnam en deze omdoopte tot de Samuel Goldwyn Studio (1955-1980). Van 1980 tot 2000 nam Warner Bros. de fakkel over en werd het de Warner Hollywood Studio (zusterstudio van WB in Burbank), totdat het in 2001 werd omgedoopt tot The Lot, een onafhankelijke entiteit, dat zijn kantoren en soundstages te huur aanbiedt aan geïnteresseerde productiemaatschappijen voor opnames van films, TV-series en videoclips.

Wilder werkte voor het eerst in de Goldwyn studio aan “Ball of Fire” (1941, als scenarist) van regisseur Howard Hawks en toen hij op een avond Mary Pickford in de studio zag, kreeg hij het idee voor “Sunset Boulevard” (1950). Naast “Some Like It Hot” maakte hij in diezelfde studio als regisseur ook nog films als “Witness for the Prosecution” (1957), “The Apartment” (1960) en “Irma la Douce” (1963). In 1974 werd de soundstage van “Hot” vernield bij een studiobrand, op een ogenblik dat Wilder bij Universal de remake van “The Front Page” draaide. Hij stuurde zijn echtgenote Audrey toen nog langs om de schade op te meten aan zijn kantoor, maar ook dat was in rook opgegaan. Wilder werkte in totaal ongeveer 20 jaar in die studio.

Voor de Mirisch Company was er ook na “Some Like It Hot” nog een lang en gelukkig leven in Hollywood, met naast andere Wilderfilms als “The Apartment” (1960), “Irma la Douce” (1963) en “The Fortune Cookie” (1967), ook klassiekers als “The Magnificent Seven” (1960), “West Side Story” (1961), “The Great Escape” (1963), “The Pink Panther” (1963), “In the Heat of the Night” (1967, de film leverde Walter Mirisch een Oscar op in de categorie Beste Film) en “The Thomas Crown Affair” (1968). In 1963 werd de Mirisch Company integraal door United Artists ingelijfd, maar de broers bleven onder dezelfde koepel films maken in de Goldwyn studio’s.

Nog even dit—wat de Oscars betreft—voor “Some Like It Hot” kreeg zesvoudig Oscarwinnaar Billy Wilder twee nominaties (regie en scenario met I. A L. Diamond). Ook Jack Lemmon (categorie beste acteur), Charles Lang (camerawerk), en Ted Haworth en Edward G. Boyle (art direction/set decoration) werden genomineerd. De enige Oscar die de film kon binnenhalen, was voor Orry-Kelly (beste kostuums).

Naast Walter Mirisch bleven ook Billy Wilder (1906-2002), Tony Curtis (1925-2010) en Jack Lemmon (1925-2001) nog jaren aan het firmament pronken en schitteren. Alleen voor Marilyn Monroe zag het minder rooskleurig uit: twee films en drie jaar later kwam er in augustus 1962 op haar 36ste plots een einde aan haar korte leven. Ironisch genoeg lukte het haar toen pas om op gelijke hoogte te komen met Greta Garbo en verwierf ze aldus de status van onsterfelijke Hollywooddiva die ze vandaag, bijna zestig jaar na haar dood, nog altijd is.

Als je nu “Some Like It Hot” van nabij bekijkt, dan kan je er niet omheen dat je met een absoluut meesterwerk te maken hebt. De film heeft het lef om te breken met de traditie van de klassieke screwball comedy: het is één van de meest duurzame filmschatten, een work of art en dan verwijzen we niet enkel naar de film in zijn geheel, maar ook naar Marilyn Monroe die het grootste deel van het gewicht op haar schouders neemt. Ofschoon ook de personages van Tony Curtis en Jack Lemmon centraal staan, is zij het om de film de nodige glans en glorie mee te geven. Het lijkt alsof ze met haar dialogen spéélt, haar timing en tempo zijn perfect, en de camera belicht haar zoals het sinds de hoogdagen van Garbo of Marlene Dietrich zelden is gebeurd. Ze is zeer gevat in haar one-liners met Tony Curtis, en het onderliggende thema—sex—dat zij in haar onschuld voortdurend insinueert en waarop Tony Curtis expliciet en perfect inspeelt, wordt haast onherkenbaar door Wilders overgoten sausje van humor, cynisme en verbale spitsvondigheid (die illustere voorgangers als de Marx Brothers compleet overschaduwt). Kortom, de film is een legendarische komedie die als één hoogtepunt van begin tot einde (de sublieme slotzin incluis) moeiteloos kan worden geabsorbeerd. En dan is er alweer die andere troef: léf. Zeker als je weet dat een getalenteerd topproducer als David O. Selznick vooraf tegen Billy Wilder had gezegd: “Je gaat een film maken die begint met de Saint Valentine’s Day Massacre? Met wapens en bloed? En dat moet een komedie worden?? Dat wordt een flop van jewelste.”

Van zodra de film er was, leken Selznicks profetische immers woorden uit te komen. De eerste preview in het Bay Theater in Pacific Palissades (voorstad van Los Angeles) was inderdaad een flop. “Some Like It Hot” ging compleet de mist in, er werd nauwelijks gelachen: het publiek zag de film eerder als een mislukt melodrama. De volgende morgen belde Billy Wilder naar Jack Lemmon, en zei hem dat er enkele dagen later een nieuwe preview in het naburige Westwood zou volgen en hij ging één scène van zestig seconden uit de film knippen, een scène die zich afspeelde aan boord van de trein en die het publiek mogelijk op een dwaalspoor bracht. Bij de nieuwe preview stonden de zenuwen uiterst gespannen, maar de ontlading was achteraf des te groter: de reactie van het publiek was uitzinnig. Iedereen kon terug ademen. Billy Wilder: “Het eerste dat toen bij me opkwam, was, Marilyn heeft het me verschrikkelijk moeilijk gemaakt, maar het is gelukt, ik heb het gehaald, en ik heb het nu ook gehàd. De film was een uitputtingsslag geweest. Never again, dacht ik toen. Maar als Marilyn er vandaag nog was, dan zou ik voor haar resoluut op mijn knieën vallen en haar smeken, Please, let’s do it again.”

In deze sombere coronatijden anno 2020 werd de film slechts enkele dagen geleden door het American Film Institute terug onder de aandacht gebracht in hun AFI Movie Club, door te stellen dat “Some like It Hot” features two AFI Life Achievement Award recipients–director Billy Wilder [1986] and star Jack Lemmon [1988]. “Some Like It Hot” also appears on four of AFI’s lists of the greatest American films—most notably ranked #1 on the AFI’s 100 YEARS…100 LAUGHS, which chronicles the funniest films ever to grace the silver screen.

Onderstaande aankondiging op het YouTube kanaal van het AFI door de Britse actrice Helen Mirren en haar Amerikaanse echtgenoot, regisseur Taylor Hackford, illustreren beter dan eender welke promotiecampagne de charismatische uitstraling van deze legendarische en onsterfelijke filmklassieker.

Dit artikel bevat citaten en info afkomstig uit interviews van ondergetekende met Jack Lemmon, Samuel Goldwyn Jr., Tony Curtis en Don Murray, en het is een update van een artikel dat in 2009 verscheen in het driemaandelijkse filmtijdschrift Cinemagie n.a.v. de vijftigste verjaardag van de film.

Interviews met
Jack Lemmon – New York, 21 augustus 1978
Samuel Goldwyn, Jr. – Los Angeles, 1 maart 2001
Tony Curtis – Henderson, Nevada, 1 maart 2006
Don Murray – Los Angeles, 30 maart 2008

SOME LIKE IT HOT (1959) DIR – PROD Billy Wilder SCR Billy Wilder, I.A.L. Diamond CAM Charles Lang Jr. MUS Adolph Deutsch ED Arthur P. Schmidt CAST Marilyn Monroe (Sugar Kane Kowalczyk), Tony Curtis (Joe/Josephine), Jack Lemmon (Jerry/Daphne), George Raft (Spats Colombo), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Pat O’Brien (Detective Mulligan), Joan Shawlee (Sweet Sue), George E. Stone (Toothpick Charlie), Edward G. Robinson Jr. (Johnny Paradise)