“Gone With the Wind”: film wordt 80, terugblik met Daniel Selznick, zoon van producer David O. Selznick

“Gone With the Wind” viert feest. Dag op dag, precies tachtig jaar geleden, ging de film in de Amerikaanse stad Atlanta in wereldpremière. De hoge verwachtingen die toen, op die memorabele avond van 15 december 1939, werden gesteld nadat het boek van Margaret Mitchell drie jaar eerder een ongekende bestseller werd, konden van bij de start al worden ingewilligd: “Gone With the Wind” werd meteen een kaskraker, nadien een fenomeen en ten slotte de moeder van alle films.

Deze tekst is een herwerking en een update van een artikel getiteld “‘Gone With the Wind’: David O. Selznick op zijn best” dat in de winter van 2009 verscheen in het driemaandelijkse filmtijdschrift Cinemagie (nr. 269), het zusterblad van Filmmagie, toen naar aanleiding van de zeventigste verjaardag van de film.

Intussen zijn we tien jaar verder en het lijkt erop dat er in het digitale tijdperk alsmaar minder over “Gone With the Wind” wordt gesproken. Maar, zoals blijkt, de film is nog steeds een momument, en hij neemt wat mij betreft in de filmgeschiedenis nog steeds een even belangrijke plaats in als tien jaar geleden. Reden dus om er even opnieuw bij stil te staan.

Eerst misschien best even opfrissen. Het verhaal van de film centraliseert zich rond de wispelturige Scarlett O’Hara (gespeeld door de Britse actrice Vivien Leigh), de verwende dochter van een Ierse immigrant en plantation owner, die haar oog heeft laten vallen op Ashley Wilkes (Leslie Howard), een nobel man die op het punt staat in het huwelijk te treden met Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Wanneer Scarlett nadien Rhett Butler (Clark Gable) leert kennen, vindt ze haar gelijke: een koppige, eigenwijze cynicus, voor haar een uitdaging om te testen in hoeverre ze hem kan manipuleren. De klassieke verhaallijn van boy meets girl werd bij deze meteen doorprikt en kreeg een gans andere dimensie; het grootste deel van de film volgt de lotgevallen van deze vier protagonisten. Tegen de achtergrond van de Amerikaanse burgeroorlog en de daaropvolgende herstelperiode kunnen we het plaatje van de film lichtjes opvullen en krijgen we min of meer een idee door welke bril we “Gone With the Wind” nu, in de dagen van de Marvelfilms, kunnen bekijken.

De Amerikaanse filmcriticus Leonard Maltin omschreef “Gone With the Wind”—op een heel respectvolle manier overigens—als een Civil War soap opera en voegde eraan toe dat het misschien niet de beste film ooit is, maar wel een schoolvoorbeeld van hoe je zo’n complex verhaal op het scherm moet brengen. Dat is allicht ook de reden waarom “Gone With the Wind” tot één van de meest besproken films aller tijden behoort.

Ofschoon bij de jongere generaties mogelijk enkel nog de titel bekend in de oren zal klinken—de hoofdpersonages gaan ze niet meer bij naam kennen, evenmin de destijds beruchte quote in de slotscène, Frankly my dear, I don’t give a damn—toch blijft de onsterfelijkheid van de film gegarandeerd, zeker in een cinefiel milieu. In de VS heeft hij in de zalen 402 miljoen dollar opgebracht en staat hij in de ranking op de 285ste plaats. er is tot op heden nog geen enkele film uitgebracht die volgens verschillende bronnen meer bioscooptickets heeft verkocht dan “Gone With the Wind” (215 miljoen stuks) en hij prijkt nog steeds gans bovenaan in de lijst van de films die er het meeste geld hebben opgebracht, indien men de prijzen van de bioscooptickets van toen aanpast aan de inflatie van de voorbije acht decennia. Vanuit die invalshoek prijkt “Avatar” (2009) op de tweede plaats, gevolgd door “Titanic” (1997), “Star Wars” (1977), “Avengers: Endgame” (2019, in naakte cijfers wel de meest succesvolle film ooit), “The Sound of Music” (1965), “E.T. The Extra-Terrestrial” (1982); “The Ten Commandments” (1956), “Doctor Zhivago” (1965) en “Star Wars: The Force Awakens” (2015).

Het dient gezegd dat “Gone With the Wind” in onze kontreien nooit de reputatie kon evenaren die de film in de V.S. heeft gekend. Daar is de magnetische uitstraling van de film altijd beduidend groter geweest; na zijn oorspronkelijke release werd hij er opnieuw uitgebracht in 1947, 1954 (voor het eerst in een widescreen versie om te wedijveren met CinemaScope), 1961, 1967 (opgeblazen tot een vlekkeloze 70 mm stereophonic versie), 1971, 1989 (vijftigste verjaardag), 1998 en 2014 (vijfenzeventigste verjaardag). Bij de TV-première in november 1976 brak hij volgens de Nielsen ratings opnieuw alle records toen 65 % van alle TV-kijkers afstemden op NBC dat vijf miljoen dollar had betaald voor uitzending. “Gone With the Wind” had een beklijvend effect op de Amerikanen en ook al leven we nu in een gans andere wereld dan toen hij voor het eerst werd vertoond, de film heeft door de jaren heen zijn effect niet gemist.

Maar het zag er destijds allemaal niet zo vanzelfsprekend uit voor de legendarische filmproducer David O. Selznick (1902-1965), het brein achter dit prestigieuze project en de kapitein van het schip. Nadat Margaret Mitchells boek in juni 1936 werd gepubliceerd, verwierf hij op aanraden van zijn story editor Kay Brown een maand later al voor 50.000 dollar de filmrechten—toen een ongekend hoog bedrag voor de eerste roman van een onbekende schrijfster. Tijdens zijn daaropvolgende vakantie naar Honolulu las hij het boek op de boot tijdens de heen- en terugreis, maar hij had er geen flauw idee van hoe je een boek van ruim duizend bladzijden kon verfilmen.

De cover van Irene Mayer Selznicks autobiografie “A Private View” (1983) waarin ze terugblikt op haar vader Louis B. Mayer en haar echtgenoot David O. Selznick. Uitgeverij Alfred A. Knopf, New York, New York.

Hij was toen 34, had als producer Metro-Goldwyn-Mayer al enkele grootse diensten bewezen en nadat hij in 1935 de voormalige RKO-Pathé studio’s in Culver City opkocht, had hij zijn eigen thuishaven van waaruit hij Selznick International Pictures autonoom kon leiden. Selznick was een man met talent, hij had een visie, hij had de filmtaal volkomen onder de knie. Als zoon van filmpionier van de uit Kiev afkomstige Lewis J. Selznick (1870-1933) volgde hij in diens voetsporen, zonder echter ooit voor hem te werken. Maar hij maakte naam en faam als topproducer bij MGM in het begin van de jaren dertig en bovendien zorgde zijn huwelijk met de latere Broadwayproducente Irene Mayer (1907-1990) in 1930—zij was de jongste dochter van studiobaas Louis B. Mayer—voor een bevestiging van zijn haast ongenaakbare status (hun huwelijk hield stand tot in 1949; nadien trouwde hij met actrice Jennifer Jones).

Het echtpaar David O. Selznick en Irene Mayer (vaak ook als Irene Mayer Selznick) kreeg twee kinderen, Lewis Jeffrey (1932-1997) en Daniel (geb. 1936). Na een introductie door een gezamenlijke vriend, casting agent Marvin Paige (1927-2013), had ik in april 2009 een uiterst boeiend gesprek met David O. Selznicks jongste zoon Daniel, voluit Daniel Mayer Selznick, in het intussen verdwenen Pinot Grill Restaurant, toen gelegen in de schaduw van het Music Center in Los Angeles. Dat interview wordt hier nu niet als een vraag-antwoord gesprek uitgeschreven; het vormt eerder de backbone van deze terugblik en hulde aan “Gone With the Wind” nadat hij, tussen twee klassieke concerten in het Music Center, uitgebreid de tijd nam om herinneringen op te halen over het meesterwerk van zijn vader. Als zoon van David O. Selznick en kleinzoon van Louis B. Mayer is hij zonder meer het ideale aanspreekpunt om “Gone With the Wind” tegen het licht te houden. Zijn herinneringen aan zijn illustere grootvader komen bij een volgende gelegenheid uitgebreid aan bod.

Voor vader Selznick zou “Gone With the Wind” immers een uitputtingsslag worden: de film kostte hem in totaal drie jaar, drie regisseurs en vijftien scenarioschrijvers. De eerste regisseur die hij contacteerde, was George Cukor (1899-1983); zij kenden mekaar nadat ze bij MGM samen vijf films hadden gemaakt, waaronder “A Bill of Divorcement” (1932), “Dinner at Eight” (1933) en “David Copperfield” (1935). Ook de eminente Sidney Howard werd als scenarist aangeworven, maar hij stelde als ultimatum dat hij het scenario mocht schrijven op zijn boerderij in Tyringham in de staat Massachusetts. Tegen Kerstmis 1936 kon hij een eerste bewerking van vijftig bladzijden op Selznicks bureau leggen, maar al van bij de start bleek dat het uitschrijven van een verfilmbaar scenario met de hoofdaccenten op de juiste plaats een verschrikking zou worden. Bovendien was Selznicks poging om Margaret Mitchell mee in te schakelen, tevergeefs. “Ik heb het boek al geschreven, en daar blijft het bij,” liet ze hem weten.

Maar Sidney Howard gaf de moed niet op. Tegen februari 1937 had hij een nieuwe versie van het scenario uitgeschreven, zij het dan wel voor een film van vijf uur. Onverfilmbaar naar de normen van toen, maar tegen de zomer hadden ze (i.e. Selznick, Cukor, Howard) een tweede draft klaargestoomd: dat scenario was vijftien bladzijden langer.

Ook Barbara Stanwyck, hier in een publiciteitsfoto voor “Always Goodbye” (1938) van 20th Century Fox, werd genoemd als een mogelijke kanshebber voor de rol van Scarlett O’Hara. Foto: Film Talk Archive

Naast het scenario werd de casting voor de rol van Scarlett O’Hara zo mogelijk nog zenuwslopender. Namen als Bette Davis, Katharine Hepburn, Miriam Hopkins, Margaret Sullavan, Joan Crawford, Barbara Stanwyck, ze kwamen allen voor in het rijtje. Terwijl voor de zoektocht naar de geschikte Scarlett talloze Hollywood scout agents de VS doorkruisten, deden in Hollywood liefst tweeëndertig gereputeerde en opkomende actrices een screentest, met Tallulah Bankhead die de spits afstak. Andere actrices die aanspraak maakten om in de huid van Scarlett te kruipen, waren o.m. MGM-kopstuk Jean Harlow (wegens haar vroegtijdig overlijden in 1937 op 26-jarige leeftijd kwam ze uiteindelijk niet meer in aanmerking), Lana Turner, Joan Bennett, Jean Arthur, Frances Dee, Diana Barrymore, Marguerite Churchill, Paulette Goddard, Carole Lombard, Loretta Young, Irene Dunne, Susan Hayward, Ida Lupino, Greer Garson, Merle Oberon, Mae West, Ellen Drew (onder de naam Terry Ray), Boots Mallory, Jo Ann Sayers, Arleen Whelan, Margaret Tallichet en Joan Fontaine. Ook enkele minder serieuze kandidaten werden vernoemd, waaronder Lucille Ball, Marion Davies en Betty Timmons (nicht van Margaret Mitchell). De zoektocht was in alle geval een publicitaire voltreffer voor Selznick: de film bleef in de kijker, terwijl de man toen niet eens het geld had om als onafhankelijk producer een film van dergelijke omvang te financieren.

De keuze van een geschikte Rhett Butler was eenvoudiger: Gary Cooper, Warner Baxter, Fredric March en Ronald Colman waren potentiële kanshebbers, maar het publiek was toen al unaniem: het moest Clark Gable worden. De Oscarwinnaar uit 1934 (“It Happened One Night”) was reeds jaren een publiekslieveling bij MGM en de kreet van het publiek om hem in het plunje van Rhett Butler te steken, kon onmogelijk worden genegeerd.

Naast het scenario en de casting dook nog een ander spook op: het budget. In het begin hoopte Selznick de film voor 1.500.000 dollar te kunnen maken, en dat zonder de hulp van zijn schoonvader. Om elke dollar zo efficiënt mogelijk te spenderen, wilde hij met zorgvuldig gemaakte sketches vooraf een volledig beeld krijgen van de opnamen. Goeie planning zou kostenbesparend werken. Maar tegen juni 1938 had hij al 400.000 dollar uitgegeven aan rechten, tests, voorbereidingen en nog steeds had hij geen Scarlett, geen Rhett en geen waterdicht scenario. Selznick had twee opties voor ogen: kon hij in die omstandigheden de film zelf nog maken, of zou hij alles moeten doorschuiven naar MGM?

Bij Warner Bros. wisten ze intussen wat er aan de hand was, en zij kwamen met een eigen voorstel: hun plan B bestond erin dat ze Bette Davis en Errol Flynn konden aanbieden voor de hoofdrollen (beiden stonden onder contract bij WB, maar in Selznicks ogen was Flynn een flauw afkooksel van Gable), en WB was ook bereid om een interessante financiële deal op te hoesten. Anderzijds, Bette Davis had haar zuiderse rol al gespeeld in William Wylers “Jezebel” (1938) en ze had er bovendien ook nog een Oscar voor gewonnen. Indien zij nu nog Scarlett zou spelen, viel ze in herhaling en was het verrassingseffect weg.

Zo kwam MGM terug aan zet: ze zouden Gable uitlenen (hij stond bij MGM onder contract) en de studio zou Selznick 1.250.000 dollar geven, op voorwaarde dat MGM dan wel de wereldwijde distributie in handen kreeg en de helft van de omzet in de eerste zeven jaar mocht incasseren. De opnamen moesten dan wel ten laatste in januari 1939 beginnen, en die deadline moést Selznick dus halen.

De cover van David Thomsons biografie “David O. Selznick: The Life of David O. Selznick” (1993). Uitgeverij André Deutsch, Ltd., Londen.

Een maand eerder, in december 1938, bleven voor de rol van Scarlett nog twee kanshebbers over voor een screentest met Technicolor: Paulette Goddard en de jonge Britse actrice Vivien Leigh. Paulette Goddard leek lange tijd de voorbestemde keuze voor Scarlett—na een zoektocht kriskras doorheen de VS viel de keuze blijkbaar op Selznicks eigen buurvrouw (en de toenmalige echtgenote van Charlie Chaplin). Eenvoudiger kon het dus niet. Intussen had ook Vivien Leigh op haar beurt een hele weg afgelegd. In 1936 al had ze het boek “Gone With the Wind” gelezen en was ze onder de indruk van het historische epos, maar voor Selznick was het een afknapper toen hij enkele fragmenten had gezien van Leigh’s Engelse film “Fire Over Engeland” (1937). Toen haar partner Laurence Olivier door Samuel Goldwyn naar Hollywood werd uitgenodigd om Heathcliff te spelen in “Wuthering Heights” (1939), kwam Miss Leigh na enige tijd ook naar Hollywood om hem op te zoeken. Als jonge actrice had ze reeds enkele jaren een agent in Londen, nu nam ze ook een Amerikaanse agent onder haar arm. Dat werd de machtige Myron Selznick (1898-1944), broer van David.

Myron Selznick stelde haar meteen voor om in Selznicks studio naar de brand te gaan kijken waar de sets van films als “The King of Kings” (1927), “King Kong” (1933) en “The Garden of Allah” (1936) moesten wijken voor de nieuwe sets van “Gone With the Wind.” Deze brand werd gefilmd en zou voor de film gebruikt worden als the burning of Atlanta. Een ingenieus buizensysteem werd aangelegd om olie en water doorheen de oude sets te pompen, zodat de brand kon worden ingetoomd of opgeflakkerd, al naargelang de behoefte. Verschillende rookmachines en de zeven toen bestaande Technicolor camera’s werden op mekaar afgestemd, en na eindeloos veel controles werd het licht op groen gezet: op 10 december 1938 was de brand een feit. Alle naburige brandweerkorpsen waren aanwezig, maar er waren geen noemenswaardige of praktische problemen. Eens het puin nadien geruimd, kon worden begonnen met de bouw van de sets van “Gone With the Wind.”

Clark Gable en Vivien Leigh als Rhett Butler en Scarlett O’Hara in “Gone With the Wind.” Foto: Marvin Paige Motion Picture and Television Archive

Tijdens de brand stapte Myron Selznick naar zijn broer David toe en zei hem: “Dit is jouw Scarlett,” en hij introduceerde hem aan Vivien Leigh. Ze wist David O. Selznick te imponeren en twee weken later, op kerstdag, kreeg ze te horen dat ze de rol had. Op 13 januari 1939 werd officieel bekendgemaakt dat ook Olivia de Havilland en Leslie Howard aan de cast werden toegevoegd en een week later kwam Gable in de Selznickstudio voor zijn Technicolor screentest. Het scenario was intussen nog altijd een probleemkind: verschillende scenaristen werden aangesproken om het bij te schaven, maar uiteindelijk bleven een aantal grote krachtlijnen van Sidney Howards versie behouden.

Op 26 januari 1939, twee en half jaar nadat de filmrechten waren opgekocht, werd de eerste scène opgenomen (de brand tellen we nu niet mee). Het was de openingsscène uit de film waarbij Scarlett werd geïntroduceerd—een scène die nadien verschillende keren opnieuw werd opgenomen, o.m. omdat Selznick niet tevreden was over haar kleed. Het bepaalde meteen de trend en het streven naar perfectie tot in de details wat een film ten goede kan komen, maar het kan eveneens een verlammend effect hebben. Zoals met “Gone With the Wind.”

Na de eerste tien dagen waren drieëntwintig scènes gefilmd, waarvan er tien opnieuw moesten worden opgenomen. Cukor deed zijn werk naar behoren, de acteurs waren goed, maar de film schoot niet op: Cukor wilde meer van Howards script behouden, maar Selznick had het laatste woord en Cukor zette een stap opzij. De eerste onderbreking was een feit.

Regisseur Victor Fleming (1889-1949), toen al bijna een filmveteraan met films als “Red Dust” (1932) en “Test Pilot” (1938), beide met Clark Gable, was één van Gable’s vaste buddies. Hij was toen bij MGM aan het werk met “The Wizard of Oz,” maar na tussenkomst van hogerhand en in onderling overleg, kon (of moest) hij zijn werkzaamheden daar onderbreken om naar “Gone With the Wind” over te stappen. Mervyn LeRoy werkte “The Wizard of Oz” verder af, maar Fleming behield als enige het screen credit als regisseur van de film. Fleming had Margaret Mitchells boek niet gelezen en had er ook geen zin in, zodat Selznick hem in grote lijnen het verhaal vertelde en Fleming uiteindelijk het scenario diagonaal doornam. “Your fucking script is no fucking good,” zei hij tegen Selznick. Scenarioschrijver Ben Hecht werd ingeschakeld om de meubelen te redden, maar zijn voorwaarde was dat hij het boek niet hoefde te lezen. Terwijl honderden medewerkers op de set van de film rondhingen, met niets om handen en toch betaald werden, begonnen ze met z’n drieën aan een marathonsessie: Selznick en Fleming lazen het scenario luidop met Selznick als Scarlett O’Hara, en Fleming in de rol van Rhett Butler, terwijl Hecht nota’s nam en meteen wijzigingen aanbracht aan het scenario. De uitputtingsslag die ongeveer een week in beslag nam, à rato van achttien tot twintig uur per dag, en gezondheidsproblemen veroorzaakte bij Selznick en Fleming, bepaalde wel de verhoudingen tussen Rhett en Scarlett. Selznick, die bekend stond als een vrouwengek, kon perfect de rol van Scarlett O’Hara aanvoelen, terwijl Fleming, volgens Gable a man’s man, de accenten van Rhett Butler bepaalde.

Nadat Fleming op 17 februari voor het eerst op de set verscheen, begonnen de camera’s op 2 maart opnieuw te draaien. Vivien Leigh was niet erg opgezet met de komst van Fleming: hij had niet de zachte hand van George Cukor, hij was brutaal en onbeschoft op de set, hard en ongevoelig. Leigh kon tegenspeelster Olivia de Havilland overhalen om na de opname van een bepaalde scène in de Bazaar in hun “Gone With the Wind” kostuums meteen naar Selznicks kantoor te stappen en ze smeekten hem om Cukor te behouden—hij had uiteindelijk ook twee jaar meegewerkt aan de voorbereiding van de film, maar het was tevergeefs. Fleming bleef aan boord. Achter de schermen liet George Cukor de film echter niet los: hij bleef zowaar de anonieme coach van Vivien Leigh en Olivia de Havilland.

[De begingeneriek van “Gone With the Wind” met eerst het befaamde logo van Selznick International en een blik op het hoofdgebouw van de studio, gelegen aan West Washington Boulevard in Culver City. Nu is het de thuishaven van The Culver Studios.]

Enkele weken later werd camerman Lee Garmes ontslagen: zijn camerawerk kon de essentie van de kleur en facetten van de decors en sets niet voldoende vatten. Intussen, en niet erg verbazend, bleef het budget maar oplopen, maar MGM wilde geen extra geld geven. Andere geldschieters werden dan aangetrokken en het budget dat Selznick voor eigen producties binnenin Selznick International had gereserveerd, zoals voor “Intermezzo, A Love Story” (1939, met Leslie Howard en Ingrid Bergman) en “Rebecca” (1940, van Alfred Hitchcock, met Laurence Olivier en Joan Fontaine) werd aangesproken om de verfilming van de evacuatie van Atlanta te financieren.

Intussen zag ook Leslie Howard de bui hangen. Hij speelde naast Clark Gable de mannelijke hoofdrol in “Gone With the Wind” en terzelfdertijd nam hij in “Intermezzo” de belangrijkste rol voor zijn rekening (en daar bovenop was hij aangesteld als co-producer van de film). “Gone With the Wind” liep dan wel achter op het schema, maar toch wilde Selznick de planning van “Intermezzo” respecteren; bovendien had Leslie Howard bedenkingen bij het scenario van “Intermezzo” en kwam hij daardoor in conflict met regisseur William Wyler. Selznick hakte meteen de knoop door en liet voor “Intermezzo” Wyler vervangen door de meer flexibele Gregory Ratoff. De plooien werden gladgestreken en het enige probleem dat Leslie Howard toen nog had, was van praktische aard: soms moest hij letterlijk hollen van de set van “Gone With the Wind” naar “Intermezzo” en had daardoor amper een kwartier tijd om van kostuum te verwisselen (de opnamen van “Intermezzo” begonnen op 6 juni 1939 en werden beëindigd in de loop van augustus).

Korte tijd later werd scenarioschrijver Sidney Howard (niet verwant met acteur Leslie Howard, overigens) terug aangesproken om zich te buigen over de eindeloze rewrites van Selznick die er ‘s avonds voortdurend aan bleef voortwerken. Howard: “Ik heb scènes gezien die ik heel nauwgezet had uitgeschreven, en Selznick had er bij zijn rewrites alle dramatiek uitgehaald, de personages werden uitgehold en de illusie was compleet weg.” Paniek aan boord van het schip, en dat niet alleen bij Sidney Howard. Ook op de set leek iedereen de uitputting nabij, radeloosheid was troef en zelfs Fleming werd wanhopig.

De cover van Michael Sragows biografische studie “Victor Fleming: An American Movie Master” (2008). Uitgeverij Pantheon Books, New York, New York.

Gevolg: op 29 april stapte Fleming eruit, volgens de officiële versie was de man een zenuwinzinking nabij. MGM schoot ter hulp en bezorgde meteen Sam Wood (1883-1949) die net “Goodbye, Mr Chips” had afgewerkt. Hij had eerder furore gemaakt met Marx Brothers-films als “A Night at the Opera” (1935) en “A Day at the Races” (1937), en was als vaste MGM-regisseur van 1927-1939 een trouwe luitenant van Louis B. Mayer.

Maar tegen half mei, twee weken later dus, stond Fleming er al terug: ofwel was hij plotseling genezen, of keerde hij vroeger terug omdat Sam Wood blijkbaar erg goed werk afleverde. Hoe dan ook, Wood bleef nog een tiental dagen bij “Gone With the Wind”: het werk werd verdeeld over twee units, wat later werd uitgebreid tot zes units met o.m. Victor Fleming, Sam Wood, production designer William Cameron Menzies die de scènes op het slagveld filmde, en de second unit deed algemene scènes met een double voor Scarlett.

Selznick overzag de productie, werkte aan het scenario en suste Gable en Leigh wanneer het nodig was. Hij keek er eveneens op toe dat MGM de marketing van de film voldoende ter harte nam, en vooral dat de film aan het publiek niet als een MGM-film werd aangeboden, maar wel als een productie van Selznick International, verdeeld door MGM. Bovendien werkte hij bijna gelijktijdig “Intermezzo” af en was hij bezig met de voorbereidingen van “Rebecca.” Hij nam enorm veel hooi op de vork, en dat kon enkel omdat hij zo’n getalenteerd en begenadigd producer was. Alleen was hij niet erg goed georganiseerd, dat was zijn grootste probleem.

Op 27 juni en na ca. honderddertig draaidagen was alles opgenomen: in de studio werd een feestje gehouden, maar aan het buffet was de sfeer bedrukt want later die dag volgden nog retakes van eerder opgenomen scènes die Selznick opnieuw wilde aanpassen. De montage die meteen daarop volgde, bleek een huzarenstuk op zich, ook omdat er nog altijd geen definitief scenario op tafel lag. Het werd een klus van enkele maanden waarbij Selznick meestal ook zelf aanwezig was (hij was zowat de enige die het scenario door en door kende). Eén keer zelfs speelden ze het klaar om een sessie van vijftig uur af te werken waarbij Selznick onafgebroken aanwezig was.

Maar voor scenarioschrijver Sidney Howard, die voor zijn werk enkele maanden later een Oscar zou winnen (hij was de enige die screen credit kreeg voor het scenario), sloeg het noodlot toe: hij overleed op 23 augustus 1939 na een ongeluk met zijn tractor op zijn boerderij in Massachusetts. Hij werd 48, maar dat nieuws maakte bijzonder weinig indruk op de crew. Ze waren zo intens bezig met hun werk en in de gegeven omstandigheden was de studio een bijna geïsoleerde wereld op zich geworden, dat ze geen oog of oor meer hadden voor al wat buiten hun gezichtsveld gebeurde. Zelfs de invasie van Polen een week later, op 1 september 1939, drong niet echt door tot binnen de studiomuren van Selznicks filmimperium.

Selznick stortte zich intussen op “Rebecca” waarvan de opnamen begonnen op 8 september en eindigden op 20 november (met de nodige retakes in de loop van december) en op het promoten van Ingrid Bergman voorafgaand op de première van haar Amerikaanse debuutfilm “Intermezzo” op 22 september 1939.

Joan Fontaine en Dame Judith Anderson in Alfred Hitchcock’s “Rebecca” (1940), naar de roman van Daphne Du Maurier. Foto: Marvin Paige Motion Picture and Television Archive

De eerst preview van “Gone With the Wind” op 11 september in Riverside, Californië (met een onafgewerkte versie, o.m. onvolledige generiek en onvolledige muzikale score), werd evenwel een fenomenaal succes. Editor Hal C. Kern was erbij en herinnerde zich jaren later in een interview nog heel precies de ongelooflijke sfeer en het uitgelaten enthousiasme van die avond: “When Margaret Mitchell’s name came on the screen, you never heard such a sound in your life. People just yelled, they stood up on their seats… Mrs. Selznick was crying like a baby, so was David and so was I. What a thrill! And when “Gone with the Wind” came on the screen… it was thunderous!

Maar desondanks gaf Selznick niet op. Hij bleef een aantal scènes opnieuw verfilmen (zoals de openingsscène) en even zag het ernaar uit dat wegens tijdsgebrek ook de muziek nog een kopzorg zou worden. Max Steiner was op de valreep aangeworven en indien hij de klus niet tijdig kon klaren, dan had Selznick nog twee andere componisten in de coulissen klaarstaan: Franz Waxman en Herbert Stothart. Laatstgenoemde had al een quasi volledige, zij het aan te passen score klaarliggen. Maar Steiner deed datgene waarvoor hij werd aangeworven: hij leverde een onvergetelijke muzikale score af. En ofschoon principal photography tegen einde juni was afgewerkt, toch stond Fleming tussendoor nog in voor de nodige retakes, tot de allerlaatste op 11 november. In zijn totaliteit had George Cukor 18 draaidagen voor zijn rekening genomen, tegenover 93 voor Fleming en 24 voor Sam Wood. Volgens de Britse scenarioschrijver en filmhistoricus Gavin Lambert ziet de verdeelsleutel er procentueel uit als volgt: Victor Fleming was verantwoordelijk voor ca. 45 % van de filmopnamen, Sam Wood 15 %, William Cameron Menzies 15 %, George Cukor 5 %, en Reeves Eason en zijn second unit was goed voor 2%. De overige 18 %, meestal algemene shots zonder specifiek regiewerk, werden gemaakt door diverse second unit teams, maar op het scherm is Victor Fleming de enige die als regisseur wordt vermeld.

Een laatste pijnpunt dat moest worden weggewerkt, waren Rhett Butlers laatste woorden. In het boek zegt hij in zijn slotscène My dear, I don’t give a damn. In de film klinkt het als Frankly my dear, I don’t give a damn. De slotzin vormde een probleem voor Selznick door het woord damn dat onaanvaardbaar was voor de Production Code (dat hield toezicht op het taalgebruik in Amerikaanse films van 1930 tot 1968). Uiteindelijk haalde Selznick zijn slag thuis omdat hij kon aantonen dat damn niet als een vloek werd gebruikt, ofschoon het hem wel 5.000 dollar kostte om dat ene woord in de film te behouden. En dat terwijl “Gone With the Wind” uiteindelijk een damn fine film was.

[De slotscène uit “Gone With the Wind”]

Op 11 december was de film volledig afgewerkt en vier dagen later kon Atlanta zich opmaken voor de langverwachte wereldpremière. Naar schatting anderhalf miljoen mensen verwelkomden de gasten die in een grote parade met auto’s van de luchthaven naar Loew’s Grand Theater reden. Atlanta, toen niet meer dan een provinciestad, kon deze mensenmassa nauwelijks aan. Alle vooraanstaande medewerkers van voor en achter de schermen waren aanwezig, met uitzondering van Leslie Howard en Victor Fleming. Nadat de Tweede Wereldoorlog was uitgebroken, was Howard in de tweede helft van augustus, na de opnamen van zijn beide Selznickfilms, meteen teruggekeerd naar zijn geboorteland Engeland, en Fleming weigerde na een dispuut met Selznick om naar Atlanta af te zakken. Selznick had eerder gezegd dat al de regisseurs van de film onder zijn supervisie stonden, en nadat dit als een citaat door de publiciteitsafdeling van MGM werd overgenomen, wilde Fleming er niets meer van weten. Ook Gable kon hem niet meer overtuigen om de première in Atlanta of, enkele dagen later, in New York (19 december) of Los Angeles (28 december) bij te wonen. Maar het succes in Atlanta was er niet minder om. De film die om en bij de vier miljoen dollar kostte, bracht destijds in Noord-Amerika uiteindelijk 198 miljoen dollar op, en omgerekend in dollars anno 2019 word je met een wereldwijde omzet van 3,7 miljard dollar helemaal om de oren geslagen. “Gone With the Wind” was en is een goudmijn, de film was zijn tijd ver vooruit en groeide ongetwijfeld voor menig filmregisseur uit tot een heuse trendsetter en een bron van inspiratie.

Het dient evenwel gezegd dat niemand eraan zal twijfelen dat “Gone With the Wind” geen typische Victor Fleming film is, ofschoon hij geen eigen en persoonlijke stijl had: het is en blijft een meesterwerk van David O. Selznick. De film heeft hem als 37-jarige onsterfelijk gemaakt: hij had de capaciteiten om alle problemen steeds het hoofd te bieden en daar bovenop wist hij, dank zij zijn ongekende creatieve inbreng, een film van uitzonderlijke topklasse af te leveren. “Gone With the Wind” is in de eerste plaats zijn verdienste en, heel uitzonderlijk, de producer en niet de regisseur(s) heeft deze film tot stand gebracht. In de schijnbaar complete chaos waarin hij zich enkele jaren heeft ondergedompeld en het beste van zichzelf heeft gegeven, creëerde Selznick het prototype van een film dat de gewone film oversteeg, door het verfilmen van een niet te verfilmen boek en door een loopje te nemen met de gangbare verhaallijn en tijdsduur van een film. Alle deals en contracten heeft hij eigenhandig gesloten, hij heeft alle knopen doorgehakt en, ook al nam Victor Fleming het hem niet in dank af, hij had de supervisie over de film. Meer nog, hij werkte volslagen autonoom. Enkel de distributie had hij uit handen gegeven, primo om financieel het hoofd boven water te kunnen houden, en, secundo, omdat hij enkel een productievleugel en een studio beheerde—distributie liet hij altijd over aan anderen. David O. Selznick was een filmproducer in de breedst mogelijke zin van het woord. Je kon hem op één lijn plaatsen met Samuel Goldwyn: zij waren de onafhankelijke producenten, elk met een eigen studio, die in Hollywoods gouden jaren probleemloos konden opboksen tegen de grote studio’s, en dit in hoofdzaak dank zij hun aangeboren talent, het talent waarmee ze zich wisten te omringen, en hun unieke visie om de magie van de film op een eenvoudig strookje pellicule over te brengen.

De cover van Edward Z. Epsteins biografie over Selznicks tweede echtgenote en actrice Jennifer Jones, “Portrait of Jennifer: A Biography of Jennifer Jones” (1995). Uitgeverij Simon & Schuster, New York, New York.

Maar net als Orson Welles iets later met “Citizen Kane” (1941) zou meemaken, zat ook Selznick met het probleem hoe hij een film als “Gone With the Wind” ooit zou kunnen evenaren, laat staan overtreffen. In een vraaggesprek vertelde producer Samuel Goldwyn, Jr., me in 2000: “David heeft me eens gezegd, Ik weet al jaren wat de titel wordt van mijn overlijdensbericht in de krant: David O. Selznick, producer of ‘Gone With the Wind,’ dies. Hij zou enkel nog herinnerd worden voor die ene film.” En ook getallen wijzen in die richting: in 1926 kon hij in Hollywood voor het eerst aan de slag en tegen 1939 hij had meer dan vijftig films geproduceerd. Na “Gone With the Wind” maakte hij er nog negen. Maar 1939 was wel Selznicks topjaar: er waren de opnamen van “Gone With the Wind”, de komst van Ingrid Bergman en het verfilmen van “Intermezzo,” de komst van Hitchcock voor zijn eerste Amerikaanse film, het casten en verfilmen van “Rebecca”—het leek allemaal te mooi om waar te zijn. Het was tevens het jaar waarin Selznick drie van zijn eigen stars introduceerde: Vivien Leigh, Ingrid Bergman en Joan Fontaine. Voeg daar zijn volgende ontdekking bij (en latere echtgenote), Jennifer Jones, en samen zouden deze vier actrices in de eerstvolgende vijf jaar acht Oscarnominaties vergaren, resulterend in vier Oscars, voor elk één.

De zoektocht naar een evenknie van “Gone With the Wind” was dus bijzonder moeilijk, zoniet onmogelijk. Zelfs zijn magistrale verfilmingen als “Since You Went Away” (1944, een kaskraker) en “Duel in the Sun” (1946) liepen gebukt onder dit stigma. Met “Spellbound” (1945) en “The Third Man” (1949) scoorde hij merkelijk beter, zeker als men de huidige status van deze films in acht neemt, maar dat viel allemaal grotendeels buiten het gezichtsveld: “Spellbound” werd in de eerste plaats gekoppeld aan Hitchcock en bij “The Third Man” stond Selznick als co-producer niet eens op de generiek vermeld. Bovendien had hij hier enkel de zakelijke kant van de verfilming ter harte genomen, zonder enige creatieve inbreng. Niemand zou nu trouwens “The Third Man” linken aan David O. Selznick.

Maar “Gone With the Wind” daarentegen, dat blijft op-en-top Selznick, en het personage dat de film domineert van de begin- tot de slotscène, is Scarlett O’Hara: ambitieus, eigenzinnig, eigenwijs, maar op vele vlakken een streling voor het oog. Ze is een warrior: ze heeft voor alles gevochten en heeft zo vaak verloren, ze werd vernederd, maar dan volgde steeds de wederopstanding. Je zou tal van deze eigenschappen ook kunnen toeschrijven aan de strijd die David O. Selznick heeft geleverd om de film af te werken; de appel valt niet ver van de boom. Maar de ultieme Selznickfilm (of beter: de ultieme Hollywoodfilm) werd beloond, bekroond, gevierd en bejubeld: “Gone With the Wind” was goed voor dertien Oscarnominaties en acht Oscars, voor o.m. beste film (deze Oscar was dus voor Selznick, die een jaar later met “Rebecca” als beste film een tweede Oscar won), de regie, actrice, scenario, montage en camerawerk. Hattie McDaniel won in de categorie vrouwelijke bijrol; zij speelde Mammy, de housekeeper van Tara, en werd meteen de allereerste Afro-Amerikaanse die een Oscar won. Clark Gable kon zijn derde (en laatste) Oscarnominatie niet verzilveren: hij moest het afleggen tegen de Britse acteur Robert Donat voor diens titelrol in “Goodbye, Mr. Chips,” met dank aan Victor Fleming.

Dat de legacy van de film onsterfelijk is en dat ook zal blijven, dat staat als een paal boven water. Hetzelfde kan echter niet gezegd worden van de mensen die eraan hebben meegewerkt. Leslie Howard overleed in 1943 als oorlogsslachtoffer toen het KLM-toestel met hem aan boord boven de Golf van Biskaje door de Duitsers werd neergehaald. Margaret Mitchell, afkomstig uit Atlanta, overleed in haar geboortestad in 1949 op haar achtenveertigste nadat ze bij het oversteken van de straat werd aangereden door een auto. Victor Fleming stierf ook in 1949; hij was negenenvijftig en bezweek aan de gevolgen van een hartaanval, Clark Gable werd ook negenenvijftig toen hij in 1960 overleed, kort na de opnamen van “The Misfits.” David O. Selznick was drieënzestig toen een hartaanval hem in 1965 fataal werd en twee jaar later overleed Vivien Leigh op haar drieënvijftigste aan de gevolgen van kanker.

Slechts een handvol van de stervelingen konden het nog lange tijd navertellen, en dat deden ze dan ook. Vooral de energieke leading lady van weleer, Ann Rutherford (1917-2012), in de film Careen O’Hara (jongste zus van Scarlett), werd overal gevraagd om haar verhaal te komen brengen. Evelyn Keyes (1916-2008), Sue Ellen O’Hara in de film, was ook lange tijd een vaste waarde bij de vieringen van de film. Een minder opvallende figuur die ook voor de feestelijke vertoningen van de film veelvuldig werd gevraagd, was Cammie King (1934-2010), in de film Bonnie Blue Butler, het dochtertje van Rhett Butler en Scarlett O’Hara, die in het slot van de film een belangrijke rol speelde. Daniel Selznick (nu 83), producer en zoon van David O. Selznick en Irene Mayer, behoort ook vaak tot de genodigden, maar hij maakt er geen gewoonte van om ergens te verschijnen als de ‘zoon van.’

De cover van Olivia de Havillands autobiografie “Every Frenchman Has One” (1961). Uitgeverij Random House, New York, New York.

De schijnbaar onsterfelijke Olivia de Havilland (geb. 1915), nog steeds woonachtig in Parijs, leidt reeds lang een teruggestrokken bestaan en verschijnt niet meer in het openbaar. Een aantal jaren geleden kreeg ik in Hollywood van onze (alweer) gemeenschappelijke copain Marvin Paige een gesigneerd exemplaar cadeau van de Havillands autobiografie “Every Frenchman Has One” (1961) over haar leven in Frankrijk, nadat ze zich in 1953 in Parijs had gevestigd, en gaat dus niet zozeer over haar carrière of haar zus Joan Fontaine, neen, ze belicht de Franse gewoonten en levenswijze. Het boek is overigens een review copy, met de inscriptie ‘For Anita, with much affection, Olivia’ en was gericht aan en bestemd voor de legendarische en zeer productieve scenarioschrijfster Anita Loos (1889-1982) van o.m. “The Red-Headed Woman” (1932), “The Women” (1939) en “Gentlemen Prefer Blondes” (1953), met onderaan de pagina de stempel ‘From The Estate of Anita Loos.’ Nadien schreef Ms. de Havilland een brief terug om me te bedanken nu ze wist waar dat exemplaar van haar boek was terechtgekomen.

Over de mogelijkheden van een sequel op “Gone With the Wind” werd van in het prille begin al gespeculeerd. Scarletts slotzin in de film, Tomorrow is another day, liet per slot van rekening de deur wagenwijd open. In september 1936 al schreef Margaret Mitchell in een brief, I am not writing a sequel. I have no intention of writing a sequel. In 1941 overwoog Selznick heel even een project getiteld “The Daughter of Scarlett O’Hara” en later waren er plannen voor een Broadwaymusical getiteld “Scarlett O’Hara.” Halverwege de jaren zeventig schreef scenariste en auteur Anne Edwards een vervolgroman, “Tara: The Continuation of Margaret Mitchell’s Gone With the Wind,” bedoeld als uitgangspunt voor een gezamenlijk project van MGM en Universal, maar toen de deal afsprong, bleef Edwards achter met een kater en een manuscript dat ze niet kon publiceren omdat de copyright was gekoppeld aan de release van de film. In 1991 werd dan wel een sequelroman gepubliceerd, “Scarlett” van Alexandra Ripley, goedgekeurd door de Margaret Mitchell estate, en het werd meteen een bestseller (hoewel totaal niet te vergelijken met de oorspronkelijke roman). Het werd verfilmd als een zes uur durende miniserie en in november 1994 op TV vertoond met Timothy Dalton (Rhett Butler), Joanne Whalley (Scarlett) en Sephen Collins (Ashley) in de hoofdrollen. De kijkcijfers lagen hoog, maar kom, geef nu zelf toe, kan u het zich nog herinneren??

Tot slot nog dit: wie mag zich de trotse eigenaar noemen van “Gone With the Wind”? In 1942 al verkocht Selznick de rechten van de film aan Jock Whitney (van bij het begin de belangrijkste investeerder in Selznicks productiemaatschappij) die ze een jaar later doorverkocht aan MGM, totdat Ted Turner met zijn Turner Entertainment in 1985 de rechten van het integrale MGM-archief verwierf, met inbegrip van “Gone With the Wind” dus. Maar dat kon Daniel Selznick niet echt deren. De man die tijdens ons gesprek woonachtig was in Pacific Palissades en zelf een bescheiden carrière als filmproducer had gekend, genoot er enerzijds zichtbaar van om te praten over de verwezenlijkingen van zijn vader, ofschoon hij uit eigen keuze de spotlights doorgaans vermijdt.

Als telg van een heuse Hollywooddynastie wist hij overigens ook heel wat anecdotes te vertellen; zijn filmverleden omvat immers meer dan enkel “Gone With the Wind.” Je hebt zijn grootvader Louis B. Mayer, moeder Irene Mayer Selznick en vader David O. Selznick, maar ook de zus van zijn ma, Mayers oudste dochter Edith (1905-1988) die van 1930 tot 1969 was getrouwd met topproducer en studio executive William Goetz (1903-1969): hij was één van de oprichters van 20th Century Fox, vice-president van de studio, en later head of production bij Universal. De Mayer-Selznick-Goetz clan had dus verre vertakkingen in de gouden jaren van Hollywood. Als je dan met Daniel Selznick aan het tafelen bent, weet je waar je kan beginnen met je vragen, maar niet waar het eindigt. Een groot deel van de filmgeschiedenis wordt zo, onder je eigen ogen, ontvouwd en als er dan anecdotes en familieverhalen ter sprake komen, absorbeer je ze alsof je er middenin staat. Het gesprek met Daniel Selznick werd zo, op z’n zachtst gezegd, een unieke belevenis en een ervaring om niet vlug te vergeten. Film history at your fingertips.

Naast het interview met Daniel Selznick werd in deze bijdrage eveneens info verwerkt uit gesprekken met “Gone With the Wind”-actrices Ann Rutherford (in Hollywood, 2 maart 2003) en Evelyn Keyes (West Hollywood, 4 maart 2003), en met producer Samuel Goldwyn, Jr. (Los Angeles, 14 augustus 2000).

Voor het aanvullen van de precieze data en bijhorend cijfermateriaal, werden volgende naslagwerken geraadpleegd:

The American Film Institute Catalog—Feature Films, 1931-1940: “Gone With the Wind,” F 3.1674
Behlmer, Rudy. Memo from David O. Selznick (1972)
Darden Asbury, Pyron. Southern Daughter: The Life of Margaret Mitchell (1991)
Denby, David. The Real Rhett Butler: The Forgotten Man Between Two of Hollywood’s Most Enduring Classics. The New Yorker, 25 mei 2009
Flamini, Roland. Scarlett, Rhett, and a Cast of Thousands: The Filming of “Gone With the Wind” (1975)
Harmetz, Aljean. On the Road to Tara: The Making of “Gone With the Wind” (1996)
Keyes, Evelyn. Scarlett O’Hara’s Younger Sister: My Life In and Out of Hollywood (1977)
Lambert, Gavin. GWTW: The Making of “Gone With the Wind” (1973)
Macnamara, Paul. Those Were the Days, My Friend: My Life in Hollywood with David O. Selznick and Others (1993)
Mayer Selznick, Irene. A Private View (1983)
Sheppard, R. S. Frankly My Dear, It’s Not Worth a Damn. Time Magazine, 7 oktober 1991
Sragow, Michael. Victor Fleming: An American Movie Master (2008)
Thomas, Bob. Selznick: The Man Who Produced “Gone With the Wind” (1970)
Thomson, David. Showman: The Life of David O. Selznick (1993)
Turner, Adrian. A Celebration of “Gone With the Wind” (1990)