De Franse filmregisseur, scenarioschrijver en auteur René Manzon (foto bovenaan, links) en de in Duitsland geboren producer Rick McCallum (rechts) waren twee eregasten op het voorbije Waterloo Historical Film Festival dat dit jaar plaatsvond van 12 tot 15 oktober.

René Manzon (geb. 1959) regisseerde verschillende films in zijn geboorteland, en met zijn eerste twee speelfilms, “Le passage” (1986) en “3615 code Père Noël” (1989), trok hij al snel de aandacht van George Lucas en Steven Spielberg.

Rick McCallum (geb. 1954) is, net als René Manzor, voor de meesten evenmin een spraakmakende naam, maar als producent van de zeer succesvolle “Star Wars” prequel-trilogie die wereldwijd ongeveer drie miljard dollar opbracht, is hij een zeer gerenommeerde en gepassioneerde vakman. Die trilogie, bestaande uit “Star Wars: Episode I—The Phantom Menace” (1999), “Star Wars: Episode II—Attack of the Clones” (2002) en “Star Wars: Episode III—Revenge of the Sith” (2005), speelt zich af vóór het originele “Star Wars”-drieluik uit de jaren 1977-1983.

Wat René Manzon en Rick McCallum samenbrengt is de ambitieuze live-action TV-reeks “The Young Indiana Jones Chronicles” dat in de V.S. van maart 1992 tot juli 1994 op de Amerikaanse omroep ABC werd vertoond; de serie werd gemaakt, geproduceerd en mee geschreven door George Lucas. Eind jaren negentig werd de reeks opnieuw gemonteerd tot tweeëntwintig televisiefilms en kende ze een tweede carrière als “The Adventures of Young Indiana Jones.”

Corey Carrier (8-10 jaar), Sean Patrick Flanery (16-21 jaar), Harrison Ford (50 jaar) en George Hall (93-94 jaar) speelden het personage van Indiana Jones. De TV-serie breidde de franchise van Indy in zijn kindertijd en jeugd uit, en omvatte avonturen met zijn ouders. Van 2007-2008 behandelde “The Adventures of Young Indiana Jones Documentaries” de historische gebeurtenissen en figuren die Indiana Jones in de serie ontmoette.

Rick McCallum produceerde alle achtentwintig afleveringen van “The Young Indiana Jones Chronicles,” en enkele afleveringen uit het tweede seizoen werden geregisseerd door René Manzor, zoals “Verdun, September 1916” en “Paris, May 1919.” Manzon woonde en werkte destijds ook een aantal jaren in Hollywood.

Introductie van de Q&A met Rick McCallum en René Manzor

Beiden werden in oktober herenigd tijdens het Waterloo Historical Film Festival om hun werk en samenwerking te bespreken tijdens een Q&A in de Wellington Cinema te Waterloo, in de schaduw van de leeuw.

De oorspronkelijke Q&A werd voor dit artikel ietwat bewerkt en ingekort.

Rick, de eerste film die je produceerde was “Pennies from Heaven” [1981], en daarna begon je in Groot-Brittannië samen te werken met Dennis Potter. Klopt dat?

[RICK McCALLUM] Ja. Mijn eerste film, toen ik vijfentwintig was, was echt een financiële ramp. Dennis Potter, de schrijver, was een Engelsman, en hij zei me, ‘Waarom kom je niet naar Engeland waar falen een manier van leven is? Je zult het hier heel goed doen.’ Ik herinner me de dag toen “Pennies from Heaven” in première ging. Ik was in New York en ging ’s zaterdags terugkeren naar Los Angeles. En ze waren mijn naam al van mijn parkeerplaats aan het schilderen. Dus ik wist dat mijn dagen geteld waren.

Nadien produceerde je veel voor Dennis Potter die voor de BBC werkte. Jij was een Amerikaan in Groot-Brittannië. Hoe was dat?

[RICK McCALLUM] Het was een gouden tijd om in Engeland te zijn. Ik heb tien films achter elkaar gemaakt; geen enkele was succesvol, maar ze waren goed, en zolang je met een goede regisseur en geweldige acteurs werkt, kun je aan de slag blijven. Je wilde niet al te succesvol zijn, want dan zou je niet meer kunnen werken.

René, jij had succes met je eerste speelfilm, “Le passage” [1986] met Alain Delon. Dat was jouw doorbraak?

[RENÉ MANZOR] Ja, en Alain Delon heeft me die kans gegeven. Ik schreef het scenario en was zes jaar lang op zoek naar een producer. Uiteindelijk vond Delon het een heel goed scenario en wilde hij de film produceren, en zo kwam de film tot stand. Het moest een film d’auteur zijn, geen commerciële film, maar toch brak hij alle records. En daarom, omdat het een commerciële film was—en in Frankrijk was het in de jaren tachtig geen goed idee om een commerciële film te maken—heb ik drie jaar niet gewerkt. Het duurde drie jaar voordat ik weer een film kon maken.

En die volgende film was “3615 code Père Noël” [1989], ook wel “Home Alone” [1990] genoemd?

[RENÉ MANZOR] Dat is een ander verhaal. Hij werd door John Hughes herwerkt tot “Home Alone” en dat werd een ongelooflijk en wereldwijd succes. Zo begon mijn carrière in de Verenigde Staten. Iedereen kon zien dat de film al eerder was gemaakt, en in de studio’s zeiden ze, ‘Laten we die man aanwerven, dan kan hij voor ons schrijven.’
[RICK McCALLUM] Zo heb ik René leren kennen. Steven Spielberg was de executive producer van de serie en hij vroeg mij, ‘Ken je een Franse regisseur voor de serie?’ Ik zei hem, ‘We hebben geprobeerd er één te vinden.’ We hadden een Nederlandse regisseur, een Australiër, een Engelsman, een Indiër—we hadden veel echt interessante, geweldige regisseurs. Dus vroeg hij, ‘Ja, maar heb je ook een Fransman?’ Dus ik zei, ‘Ik kan geen Franse regisseur vinden die Engels spreekt en die het wil doen.’ Toen zei hij, ‘Ik denk dat we iemand hebben.’ En hij stuurde mij “Le passage.” Ik keek ernaar en dacht, ‘Probleem opgelost!’
[RENÉ MANZOR] Steven was een fan van “Le passage” maar ook van “Père Noël” dat hij met zijn kinderen had gezien, en zo werd hij heel belangrijk in mijn carrière, net zoals Alain Delon dat ook was geweest: Alain was een acteur, en Steven was een fantastische verhalenverteller en regisseur—en die twee mannen waren mijn mentoren. Ik had het geluk dat ik er in elke wereld één had.

In 1985 produceerde je “Dreamchild.” Toen heb je George Lucas voor het eerst ontmoet?

[RICK McCALLUM] Ja, daar heb ik George ontmoet. Ik was aan het filmen in de Elstree studio en hij hielp een regisseur [Walter Murch] tijdens het draaien van een grote film, getiteld “Return to Oz” [1985]. Ik had een klein kantoor in Elstree waar we in een magazijn deze zeer low-budget film aan het opnemen waren, en ik werkte samen met de Jim Henson’s Creature Shop. George kwam even kijken, ik denk dat het toen de eerste keer was dat ik hem ontmoette. Ik denk dat hij meer op onze set wilde zijn dan op de set van zijn grote film.

Wanneer sprak hij voor het eerst met je over de serie?

[RICK McCALLUM] Ongeveer vijf jaar later ontmoetten we elkaar opnieuw toen hij mensen interviewde voor de serie. We ontmoetten elkaar, konden goed met elkaar overweg en brachten een paar uur samen door. Hij vertelde over zijn droom en wat zijn visie op digitale cinema was. Hij wilde Indiana Jones gebruiken als platform, als blauwdruk, om uiteindelijk zijn “Star Wars”-prequels te maken. Hij zocht naar de goedkoopste manier om die te maken en wilde op een soort van guerrilla fashion over de hele wereld draaien, en dat voor heel weinig geld omdat hij alles zou financieren. “Young Indy” was de eerste televisieserie die digitale technologie gebruikte—digitale matte paintings—dus we wilden dat uitzoeken via Industrial, Light and Magic, zijn eigen special effects bedrijf, dat in die tijd eerder een analoog bedrijf was met een kleine groep digitale artiesten die vijftig, zestig shots voor elke aflevering maakten. Het was voor iedereen een groot leerproces. De mogelijkheid om letterlijk de hele wereld rond te trekken en te filmen in zesendertig landen maakte het voor ons gemakkelijker om “Star Wars” te plannen.

Je zegt dat “The Young Indiana Jones Chronicles” een low-budget serie was, maar George Lucas had de eerste drie “Star Wars”-films al gemaakt. Je zou denken dat hij onbeperkte middelen had om mee te werken.

[RICK McCALLUM] Als je zelf een film financiert, wil je die voor zo weinig mogelijk geld maken. Het is waar dat de eerste serie van “Star Wars” enorm succesvol was, maar dat was tegelijkertijd een vloek en een zegen voor hem omdat hij van nature een kleine filmmaker is. Hij amuseerde zich kostelijk met zijn eerste films “THX 1138” [1971] en “American Graffiti” [1973], totdat de studio’s ze allebei van hem overnamen. Dus hij was vastbesloten om zelf succesvolle films te financieren waarvan hij de rechten kon behouden en dus nooit meer voor een studio moest werken. Dat was vanaf het begin zijn masterplan als jonge filmmaker.
[RENÉ MANZOR] De serie is opgenomen met een krap budget. George produceerde alles met zijn eigen geld, maar hij hoopte dat de production value zeer hoog zou liggen, dus gebruikte hij enkel filmregisseurs. Er waren geen TV-regisseurs bij, er waren geen Amerikaanse regisseurs. Alle regisseurs kwamen uit het buitenland. Toen ik voor het eerst op de set kwam, nam Rick me apart en zei hij, ‘René, ik moet je iets vertellen omdat ik jullie ken. Ik ken regisseurs. Je leest het scenario, er komen gevechtsscènes in voor. Voor die scènes gaan we stockshots gebruiken.’ Ik zei, ‘Wat?’ ‘We gaan stockshots gebruiken voor die scènes.’ Stockshots zijn opnamen die al door iemand anders zijn gemaakt…
[RICK McCALLUM] …reeds bestaande beelden uit andere films…
[RENÉ MANZOR] …en hij zei, ‘Kijk anders eerst eens naar de tape en de beelden uit “All Quiet on the Western Front” [1930],’ die toen een Oscar had gewonnen. Dus ging ik naar mijn hotel en bekeek de VHS. Ik probeerde heel open-minded te zijn. Ik heb mijn best gedaan, en toen ik ernaar keek, het was prachtig. Maar het was heel anders dan hetgeen ik in gedachten had. Ze namen alles op vanuit een hoge hoek, alles van bovenuit, en ze hadden veel figuranten, veel meer dan ik me ooit kon veroorloven. Maar voor mij moest de camera heel laag staan, op de grond. Het zand was het niveau van de doden; in Verdun zeiden ze altijd, ‘Sta recht en zorg dat jullie schitteren, dode mensen.’ Dat zeiden ze tegen de soldaten voordat ze naar de loopgraven trokken. Dus ik moest een manier vinden om dat aan Rick duidelijk te maken. Hij was de producer van de serie, en ik was een director for hire, dus ik legde hem uit wat ik in gedachten had. Ik ging naar de Barrandov studio in Praag, ontmoette de eerste assistent-regisseur en vroeg hem om het draaischema te geven waarop stond dat er een reisdag voorzien was. Ze waren in Praag en moesten naar Verdun. Ik haalde mijn kompas boven—ik heb altijd een kompas bij op de set—ik keek ernaar en liep door de studio. Ik zag dat Praag voor mij lag; achter mij was het studiogebouw, links stond een paal van de elektriciteit en aan de rechterkant was de snelweg. Ik ging terug naar binnen en vroeg Rick om naar buiten te komen. Ik zei hem, ‘Dit is Verdun.’ ‘Wat?’ ‘Dit is Verdun. We kunnen hier draaien.’ ‘Maak je een grapje? Praag ligt voor ons, er is die paal en de snelweg…’ Ik zei, ‘Het gebouw ligt aan de noordkant. Ik draai nooit naar het noorden want daar is het licht verschrikkelijk.’ ‘Oké, maar hoe zit het met Praag, de snelweg, die paal?’ Ik zei, ‘Rick, kijk vanuit het niveau van de doden: dàt is Verdun. En daar moet de camera staan, op het niveau van de doden, zodat je Praag nooit ziet, of de snelweg, of de paal, of het studiogebouw.’ En het betekende ook dat we niet op locatie moesten. We konden geld besparen door een dag niet te reizen, besparen op benzine, vrachtwagens, enz. ‘En je kunt mijn beeldmateriaal gebruiken als stockmateriaal voor de rest van de afleveringen,’ voegde ik eraan toe. Rick vroeg, ‘Hoe zit het met de figuranten?’ ‘Ik heb honderd figuranten en tweehonderd kostuums nodig. Ik film eerst de Franse kant en daarna de Duitse kant, dus de figuranten wisselen tussendoor van kostuums. En we draaien alles hier in de studio op één dag.’ ‘Hier? Op één dag?’ Hij schudde de hand en we hadden een deal. Dat is Rick. Ik besefte dat ik een producer aan mijn zijde had, een échte producer, iemand die gans het programma overschouwt en niet enkel het budget. Natuurlijk lette hij op het geld—kijk maar naar de vragen die hij stelde. Maar de kwaliteit van wat je te zien krijgt, dat is Rick en zijn beslissingen.
[RICK McCALLUM] We gebruikten enorme banden van vrachtwagens die we in brand staken, waardoor je de stad een week lang niet kon zien.

Praag is nu een favoriete stad als je scènes wil draaien die zich in Parijs afspelen, maar hoe was het begin jaren negentig?

[RICK McCALLUM] Er bestond een grote filmcultuur in de Tsjechische republiek, maar op het einde van de jaren tachtig had de overheid geen geld om de filmindustrie te ondersteunen. Er waren ongeveer 2.500 werknemers in de Barrandov studio die niets te doen hadden. Mijn idee was dat ik niemand uit de filmsector zou aanwerven, en enkel twintigers die geen familie hadden zodat ze gemakkelijk een jaar weg konden zijn. Het eerste jaar draaiden we immers zes dagen per week en in zeventien landen, dus het was een enorme opgave voor iedereen. Het idee was dat mensen die net hun vak aan het leren waren, er alles voor over zouden hebben om het zo goed mogelijk te doen. En ik kon twee dagen na de Fluwelen Revolutie [november 1989] naar Praag gaan. Ik zag dat ze al die mensen onmogelijk in dienst konden houden omdat ze van de ene dag op de andere van een communistisch naar een kapitalistisch systeem waren overgestapt. Zo werd het voor ons de perfecte plek om ons er te vestigen. En het werd onze uitvalsbasis voor de volgende vier of vijf jaar.

Is de Barrandov studio failliet gegaan?

[RICK McCALLUM] Nee, maar op 1 januari werd iedereen ontslagen. We hadden ruimte nodig voor workshops en de sets die we moesten bouwen. Veel soundstages hebben we niet gebruikt; we hadden een kantoor en een complex nodig voor garderobe en alle andere noodzakelijke dingen. Het was dus de perfecte plek: de studio stond leeg en wij waren de eerste Westerlingen om daar te gaan filmen. Het was een enorm leerproces, zowel voor de Tsjechische crew als voor ons.

Je hebt met veel jongeren gewerkt die voor lange tijd beschikbaar waren. Er waren zeer getalenteerde mensen bij, waaronder Simon Crane.

[RICK McCALLUM] Hij was drie jaar lang onze stuntcoördinator en was in elke aflevering aanwezig waarin we stunts hadden.
[RENÉ MANZOR] Hij werd de bekendste en beste stuntcoördinator in Hollywood. Toen hij voor ons werkte, was hij nog maar net begonnen. Later maakte hij films als “Braveheart” [1995], “Titanic” [1997], “Saving Private Ryan” [1998]. Er is een scène die we hebben gedraaid die niet eens gepland was. Hij arriveerde twee dagen eerder in het hotel en we ontmoetten elkaar in de bar. Hij vroeg, ‘Wat heb je in gedachten, René?’ Ik zei, ‘Ik wil scènes draaien, en niet alleen maar knippen en knippen. Ik wil de camera op het niveau van de doden. Ik wil dat mensen het gevoel krijgen dat ze zich op een slagveld bevinden, en shots draaien van twintig of dertig seconden.’ Hij zei, ‘Wel René, als we dat doen, moet je beseffen dat je telkens twintig minuten moet wachten omdat je de explosieven en dergelijke moet verwijderen en je dan pas kan verdergaan met de volgende opname.’ ‘Ja, dat weet ik, maar ik draai liever op die manier; zo kan iedereen voelen dat ze in gevaar zijn, zelfs de cameraman.’ Dus dat is wat we deden. Hij bedacht een shot dat niet eens bestond. Er zijn geen speciale effecten gebruikt, geen CGI; alles is echt, zelfs de explosies. Hij bedacht een systeem waarbij mensen op een trampoline staan. De stuntmannen wisten natuurlijk waar de explosieven lagen, maar ze wisten niet precies wanneer die zouden ontploffen, en ze renden rond. Ondertussen hield iemand de trampoline in het oog; hij keek naar de scène en alle figuranten. Alles werd ontworpen om het zo echt mogelijk te doen overkomen. En we hadden maar één draaidag.

Hoe zit het met de casting van de serie? Vier mensen speelden Indiana Jones. Hoe heb je Sean Patrick Flanery gevonden?

[RICK McCALLUM] Casten is één van de meest bizarre ervaringen omdat je honderden en honderden mensen ziet binnenkomen. We proberen niet een ganse dag te casten omdat je ’s avonds moe bent en vreest dat je iemand over het hoofd gaat zien omdat je zo moe bent. Ongeveer zes weken lang ontmoetten we bijna tweehonderdvijftig jonge acteurs; daarna hebben we dat teruggebracht tot ongeveer tien. Toen deden we screentests; we dachten dat Sean Patrick Flanery de beste was, en hij kreeg de rol.

Wat waren de criteria? Heb je gezocht naar een Harrison Ford-lookalike?

[RICK McCALLUM] Nee, niet echt. We wilden iemand die atletisch en gecoördineerd was. En Sean kon alles doen. Hij kan paardrijden, hij is een meester in vechtsporten en hij is een goede kerel. En hij was bereid om drie of vier jaar van huis te zijn.
[RENÉ MANZOR] Hij had vóór mij al verschillende afleveringen met andere regisseurs gemaakt, dus hij was gewend aan een ander soort regie—iedere regisseur heeft zijn eigen stijl—maar hij was een professional. Hij kloeg nooit ergens over. Hij heeft me nooit gezegd dat hij aan me twijfelde, en Rick stuurde me een paar maanden geleden een artikel. Daarin zei hij dat onze aflevering “Demons of Deception” [1999] zijn favoriete episode was. Ik kon me nooit voorstellen dat hij die zo goed vond.

Waarom had je zoveel verschillende regisseurs?

Kunnen we teruggaan naar Paramount? Wat was hun probleem?

[RICK McCALLUM] Toen de serie voor het eerst werd vertoond, hadden we vijfentwintig miljoen kijkers, maar ze wilden veertig miljoen. De wereld was toen aan het veranderen. HBO was er net bijgekomen; er waren andere diensten waar mensen terecht konden, en het publiek wilde zich niet langer binden aan de klassieke TV-zenders en hun strakke programmatie.
[RENÉ MANZOR] Ik heb hier een goed verhaal over. Voor een regisseur kan het een voordeel zijn om een producer als Rick te hebben. Het programma zal niet hetzelfde zijn met een ander type producer, en ik zal je vertellen waarom. Rick kan je laten kiezen hoe je een scène draait, en dat is zeer zeldzaam. Producenten kijken meestal naar de getallen en zelden naar het resultaat. Heeft hij niet naar de getallen gekeken? Natuurlijk heeft hij dat gedaan. Wat we ook zouden doen en hoe we een scène zouden opnemen, het zou geld kosten. Dat wist hij. Dat is zijn werk. Maar hij deed méér dan zijn werk, omdat hij mij de keuze gaf. Dat klinkt misschien logisch, maar dat is het niet. Het klinkt voor een regisseur logisch om de camera ergens te plaatsen en de acteurs te vragen om dit of dat te doen, weet je. Maar met zijn manier van werken helpt Rick mij, en dat weet het publiek niet omdat het achter de schermen gebeurt. Als hij naar mij toe zou komen en zeggen, ‘We zullen het zo doen’—dat de manier waarop de meeste producers werken. Dus stel je voor dat die man “Star Wars I, II en II” maakt… George is een geweldige regisseur, maar hij had Rick aan zijn zijde, weet je. Ik weet dat, ik kan erover meespreken.

Heb je ook crowd replication gedaan?

“Star Wars: Episode I—The Phanton Menace” (1999, trailer)

Voor jou was de serie ook een test voor de prequels van “Star Wars”?

[RICK McCALLUM] Vanaf het begin, toen we in 1989 over de serie begonnen te praten, legde George zijn digitale visie uit en zei, ‘Wat we gaan proberen is deze digitale effecten op Mackintosh toe te passen.’ Het was een rebel unit op ILM. Ik bedoel, ze maakten geen deel uit van het bedrijf. Ze werkten in twee gebouwen die zich aan de rand van de parkeerplaats bevonden, en de mensen waren er erg van geschrokken. Toen was het idee om te zien wat we op Super 8 en op 16mm voor “Young Indy” hadden opgenomen. We hadden ook een film genaamd “Radioland Murders” [1994] die Universal wilde maken; er waren ongeveer honderdvijftig shots met visuele effecten, dus we wilden die digitaliseren en zien hoe ze eruit zagen op 35mm. De volgende grote uitdaging was, na “Jurassic Park,” om de speciale edities te maken en een hele reeks digitale personages toe te voegen die George niet op de originelen kreeg omdat hij niet over het geld of de middelen beschikte. Toen we dat eenmaal hadden gedaan, kregen we een idee van hoeveel het écht zou gaan kosten. In 1994 zeiden we dan, ‘Oké, we gaan “Star Wars” maken.’

René, jij keerde nadien terug naar Europa om “Un amour de sorcière” [1997] te filmen, en je werd een succesvol auteur. Wat was de impact van “Young Indy” op jouw carrière?

[RICK McCALLUM] Hij werd een goede echtgenoot en een geweldige vader.
[RENÉ MANZOR] Eerst begon ik al mijn producers met Rick te vergelijken. En toen ik de afleveringen draaide, was Ben Burtt aan het monteren, en hij is een geweldige sound designer—de beste.
[RICK McCALLUM] Hij is geweldig. Hij won twee Oscars en maakte “WALL•E” [2008]. Hij heeft tal van grote films gemaakt.
[RENÉ MANZOR] Hij is een meester in geluid. En hij was mijn afleveringen aan het monteren. In de jaren negentig was geluid in Europa slechts een illustratie van het beeld. Niets meer dan dat. En toen ik mijn deel aan George gaf, zei hij tegen mij, ‘Bedankt voor je vijftig procent.’ Toen besefte ik dat hij de overige vijftig procent zou aanvullen met geluid. Dat wist ik niet. Dus vroeg ik aan George, ‘Vind je het erg als ik langer op Skywalker Ranch blijf? Ik wil graag zien hoe dat werkt, want in Frankrijk wordt niet zoveel aandacht besteed aan geluid.’ Dus ik bleef, ik kon zien wat ze deden, en uiteindelijk kreeg deze aflevering een Emmy Award voor Beste Geluid. Nadien zei ik nog tegen Ben, ‘Jij hebt een Emmy gekregen en ik heb les gekregen. Voor de rest van mijn carrière zal geluid heel belangrijk voor me blijven.’