De Franse cameraman en filmregisseur Bruno Nuytten (geb. 1945) won in zijn carrière o.m. twee Césars en een BAFTA voor zijn werk in de Franse cinema van de jaren 1970 tot 2000. Als cameraman werkte hij aan filmklassiekers zoals zijn debuutfilm “Les valseuses” (1974). Hij maakte ook verschillende films voor prominente regisseurs als André Téchiné en Claude Berri, en wordt als cameraman waarschijnlijk het best herinnerd met “Jean de Florette” en “Manon de sources” (beide 1986), twee films die over een periode van zeven maanden back-to-back werden opgenomen en die destijds de duurste Franse films ooit waren.

Dit tweeluik was zowel commercieel als artistiek zeer succesvol in Frankrijk en in het buitenland, en ze werden genomineerd voor acht Césars en tien BAFTA Awards. Het succes van de films was tevens een enorme troef om de Provence als toeristische bestemming te promoten. Later in zijn carrière regisseerde Nuytten enkele films, waaronder de veelgeprezen biopic “Camille Claudel” (1988), gebaseerd op het leven van de Franse beeldhouwster, met Isabelle Adjani in de hoofdrol. Voor haar rol kreeg ze een Oscarnominatie in de categorie ‘Beste Actrice in een Hoofdrol’ (Jessica Tandy won voor “Driving Miss Daisy”). Acteur en componist Barnabé Nuytten, geboren in 1979, is hun zoon.

Eerder deze maand maakte Bruno Nuytten tijdens het Brussels International Film Festival deel uit van de Director’s Week Competition Jury; onderstaand gesprek met hem werd tijdens het BRIFF in de village van het festival in het Frans afgenomen.

Als je hier op het Festival een film ziet, bekijk je die dan vanuit je achtergrond als cameraman, als regisseur of door de ogen van het publiek?

Ik bekijk een film nooit vanuit een technisch standpunt. Wat mij interesseert is het onderwerp, de aanpak en de emoties, en hoe de regisseur zijn verhaal vertelt. Dus als ik een film zie, beschouw ik mezelf als een kijker. Wanneer ik op de technische details ga letten, dan interesseert het verhaal me niet al te veel. Neem bijvoorbeeld een film waarin alles buiten proportie is of als ik het gevoel heb dat de regisseur me probeert te manipuleren, daar hou ik helemaal niet van. Dat zou bij een film overigens nooit mogen gebeuren; er moet wederzijds vertrouwen zijn tussen een filmregisseur en zijn publiek. Dat is ook wat ik voor ogen had toen ik mijn films maakte. Je moet eerlijk zijn en niet proberen het publiek te plezieren. Als je een scenario leest, voel je al of het de goede kant op gaat.

Enkele jaren geleden vertelde je collega Jan de Bont me dat hij als cameraman geïnspireerd was door Rembrandts schilderij “De Nachtwacht” vanwege de manier waarop Rembrandt speelde met licht en schaduw. Herken je die vergelijking?

Zeker. Door de jaren heen hebben verschillende schilders des images fortes gecreëerd. De Vlaamse meesters zorgden voor een heel warme sfeer die erg interessant was voor films. Lange tijd waren schilderijen de eerste en enige beelden die je als kind kon zien en kreeg je een idee hoe men vroeger leefde. Mensen woonden in kleine huizen met kleine ramen en er was geen elektriciteit, dus waren ze afhankelijk van natuurlijk licht. Ik was vooral geïnteresseerd in schilderijen uit Vlaanderen, Nederland, Italië en Spanje. Artistiek gezien vormden ze een belangrijk onderdeel van mijn opleiding. Toch zou een filmregisseur of een cameraman zich niet op het niveau van een schilder mogen plaatsen omdat wij allemaal terugvallen op uitvindingen van Kodak, Gevaert of Fuji. Schilders moesten destijds een manier bedenken om een afbeelding op hun doek vast te leggen; ze begonnen met een wit canvas en creëerden àlles. Maar wij hebben verschillende instrumenten die ons werk veel gemakkelijker maken. Een schilderij in een kader vertelt altijd een heel verhaal; een film heeft talloze kaders nodig om een verhaal te vertellen. Als cameraman werk je daarom samen met een regisseur, moet je zijn ideeën en inzichten respecteren, en heel vaak heb je geen controle over je lichtbronnen. De zon is de belangrijkste lichtbron en je kan—of moet—deze indien nodig aanpassen. Het is dus onmogelijk om een schilder als Rembrandt of Pieter Breugel de Oude te vergelijken met een filmregisseur.

Je ging als cameraman aan de slag na de Nouvelle Vague. Heeft deze stroming je vroegere films beïnvloed?

Toutes les pommes étaient tombées. Ik werkte met jonge regisseurs die toen begonnen, en het is onmogelijk om de cinema van bijvoorbeeld Jean-Luc Godard te imiteren. Misschien was het makkelijker om François Truffaut te imiteren. Maar ik was vooral geïnspireerd door de vroege Duitse filmregisseurs die verschillende cameramannen in Hollywood hadden beïnvloed; zo vond de film noir zijn oorsprong in de vooroorlogse Duitse film die qua belichting alles al had uitgevonden. Het enige wat nog ontbrak was kleur. De Duitse cinema uit de jaren 1920 en 1930 had alle technieken geïntroduceerd die cinema nodig had, en ze hadden die overgenomen van het theater. Dus toen ik in films begon te werken, wist ik dat niemand iets nieuws had bedacht. Hoe kon men zeggen dat ze iets hadden uitgevonden terwijl anderen het jaren eerder al veel beter deden met beperkte middelen? Camera’s hebben ook hun eigen boeiende geschiedenis en ze weerspiegelen de uitvinding van de cinema, te beginnen met de gebroeders Lumière [Auguste Lumière, Louis Lumière]. Er waren zoveel mensen betrokken bij de ontwikkeling van camera’s, en we moeten hen dankbaar zijn voor de camera’s die ze ons hebben gegeven—camera’s die heel licht en gemakkelijk hanteerbaar zijn. We blijven dus best heel bescheiden, vooral als we weten waar we vandaan komen en hoeveel mensen hebben bijgedragen aan de camera’s die we nu gebruiken. En om terug te komen op je vraag, toen ik eind jaren zestig begon te werken, toen de Nouvelle Vague nog lang niet voorbij was, waren de filmregisseurs waarmee ik werkte vooral cinefielen. Ze waren heel vertrouwd met de filmgeschiedenis en wilden geen films maken die leken op de typische Nouvelle Vague-films. Nee, ze vroegen zich af wat wel en niet werkte vóór de Nouvelle Vague. We hadden dus een andere aanpak.

Je hebt verschillende films gemaakt met André Téchiné. Was hij één van je favoriete filmregisseurs?

Toen we elkaar voor het eerst ontmoetten, was hij een jonge filmregisseur die veel bewondering had voor F.W. Murnau [1888-1931], een zeer invloedrijke regisseur van het Duits Expressionisme en die later naar de V.S. trok [hij emigreerde naar Hollywood in 1926]. Toen we “Barocco” [1976] draaiden, dacht André veel aan Murnau’s stille romantische drama “Sunrise” [1927, a.k.a. “Sunrise: A Song of Two Humans”] en hij wilde een gelijkaardige film maken. Hij was niet erg communicatief, hij zei nooit veel, maar ik wist wat hij in gedachten had. En dat is wat een cameraman zou moeten doen; hij moet de filmregisseur begrijpen—en soms gehoorzamen—en door zijn camerawerk de film naar een hoger niveau tillen. Als de regisseur het resultaat ziet, moet hij verrast zijn. Dat probeerde ik zoveel mogelijk te doen, maar ik weet dat het niet altijd lukte. Soms was het resultaat het tegenovergestelde [lacht]. Maar àls het werkte, was het iets heel bijzonders. Dus maakten we films als “Les soeurs Brontë” [1979] en “Hôtel des Amériques” [1981], tot ik op een dag merkte dat hij iets anders wilde—liever een handheld camera of andere belichting, dat soort dingen. Ik zei tegen hem, ‘André, ik denk dat onze samenwerking hier eindigt omdat je volgens mij een andere cameraman nodig hebt.’ Dus gingen we als vrienden uit elkaar, en dat was ook de juiste keuze, vooral omdat hij nadien schitterende films bleef maken—heel andere films, zonder enige verwijzing naar de filmgeschiedenis, maar wel verwijzend naar zijn eigen filmstijl.

Ik neem aan dat je samenwerking met Claude Berri [1934-2009] anders is verlopen omdat hij in de eerste plaats een producer was en geen regisseur.

Ja, hij was véél meer een producer dan een regisseur. Bij “Tchao pantin” [1983] gaf hij me totale vrijheid omdat hij iemand nodig had die het werk voor hem deed. Later wilde hij dat ik opnieuw voor hem zou werken met “Jean de Florette” en “Manon de Sources” [beide uit 1986]. Hij vroeg me een korte bewerking te schrijven van de roman van Marcel Pagnol [“L’Eau des collines,” 1963], maar het resultaat beviel hem niet; hij vond dat het niet de essentie van het boek weerspiegelde. Maar het is moeilijk om te werken met een filmregisseur die niet regisseert. We bleven vrienden, hoewel het voor mij onmogelijk was om nog langer met hem te blijven samenwerken. Maar ik heb heel goeie herinneringen aan “Tchao pantin“; Claude Berri wist immers perfect hoe hij een film moest casten. Hij wist alleen niet hoe hij een scène moest opnemen. Dat interesseerde hem niet. Ik heb ook veel samengewerkt met Marguerite Duras [1914-1996], en zij was totaal anders. Ze had geen technische vaardigheden of had nooit geleerd hoe ze een film moest maken. Zij was als een kind dat een film wilde maken zonder de regels te kennen. En dat maakte het heel interessant; je werkte samen om te zien of het werkte en hoe het eruit zou zien. Ik nam bijvoorbeeld een scène op en als ik die aan haar toonde, reageerde ze als een kind dat voor het eerst een film zag. Ze vond alles fantastisch en dat maakte onze samenwerking zeer productief. Toen we “India Song” [1975] draaiden, dat zich afspeelt in de jaren 1930 en met een heel krap budget in Parijs werd opgenomen, zei ze gewoon tegen me, ‘Breng me daarheen, geef me de indruk dat ik ergens anders ben.’ Dat is een enorme uitdaging voor een cameraman. En toen de film uitkwam, vroegen veel mensen me, ‘In welk deel van Indië heb je die film opgenomen?’ [Lacht.] We hadden de film opgenomen in een appartement in Parijs en een herenhuis in de buurt van Parijs.

Dus als Marguerite Duras je vraagt om haar ergens anders naartoe te brengen, is dat meteen de essentie of het geheim van een goeie cameraman?

Ja. Het landhuis dat we gebruikten was ooit eigendom van de familie Rothschild en werd tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Duitsers gebruikt. Maar de Rothschilds hadden daar nooit gewoond, dus het stond er verlaten bij. Ik heb het wat aangepast en gebruikte filters toen we de film opnamen. En qua belichting kan de zon soms alles verpesten. Geen enkele lichtbron is zó krachtig als de zon, dus moet je soms alternatieven zoeken om een andere sfeer te creëren, bijvoorbeeld door andere filters te gebruiken of je scènes op andere tijdstippen op te nemen. Maar je hebt een opnameschema dat je moet respecteren; je kan niet altijd draaien tijdens het magic hour [i.e. kort na zonsopgang of voor zonsondergang]. Toen Roman Polanski “Tess” [1979] maakte, draaide hij de hele film tijdens dat magic hour. Overdag bereidde hij zijn scènes voor, en ’s avonds had hij twintig minuten om alles vóór zonsondergang op te nemen. Dat gaf zijn film een geweldige look, maar het kostte ook een fortuin. Maak je een film, dan is elke minuut heel kostbaar. Dus als je elke dag drie minuten aan beeldmateriaal hebt… Tegenwoordig werken veel regisseurs een pak sneller. Ik denk niet dat het nu nog mogelijk is om “Tess” te maken zoals ze dat toen deden.

Het is interessant dat je “Tess” ter sprake brengt; de film won een Oscar voor ‘Outstanding Achievement in Cinematography’ [YouTube clip]. Eén van de twee cameramannen van de film, Ghislain Cloquet [1924-1981], was je mentor, niet?

Absoluut, hij was mijn vriend, c’était aussi mon professeur. We waren goeie vrienden. Niet iedereen kon met hem overweg, want hij was niet altijd gemakkelijk in de omgang. Maar hij was erg grappig en ik hield van zijn humor. Ik was eerst nog zijn assistent geweest; toen ik nadien zelf ook cameraman werd en er een film van mij uitkwam, zag hij die en zei hij tegen me, ‘Dat was goed’ of ‘Je had het anders moeten doen.’ Maar ik vond het niet leuk om assistent te zijn, want dan concentreer je je alleen op de techniek van het opnemen van een scène, en niet op artistieke van je werk. Maar Ghislain was heel belangrijk voor mij. Toen Polanski “Tess” maakte, stierf zijn Britse cameraman [Geoffrey Unsworth] na drie weken, en ik weet dat Ghislan en ik op de lijst stonden om hem te vervangen. Claude Berri, die ook “Tess” produceerde, had me dat verteld. Maar ik was toen blijkbaar te jong; Polanski wilde liever een gevestigde en ervaren cameraman. Ik herinner me dat ik hier in Brussel studeerde aan het INSAS [Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion] waar Ghislain voorstelde om scènes uit zijn films met andere acteurs na te spelen. Dat was heel interessant; later nam ik die werkwijze over bij mijn studenten en liet ze scènes spelen uit Alfred Hitchcocks “Rear Window” [1954]. Het gaf hen hoop want met veel tricks en goede ideeën kan een acteur een scène naspelen, zodat ze niet onder de indruk moesten zijn van die Amerikaanse films…

…en dat brengt ons bij je Amerikaanse film “Brubaker” [1980]. Kun je daarover iets vertellen?

Amerikanen zijn veel beter uitgerust dan wij, daar moet je niet aan twijfelen, en een ander groot verschil tussen Frankrijk en de V.S. zijn de vakbonden. In de V.S. hebben die veel macht, met name de Transport Workers Union, die de vrachtwagens van de ene plaats naar de andere rijden. Cinema is als een circus; er zijn veel vrachtwagens bij betrokken en als de vrachtwagenchauffeurs niet tevreden zijn, kunnen ze gemakkelijk de filmopnamen verstoren. Hetzelfde met de technici. Zij hebben drie vakbonden: één in New York voor de oostkust, in Los Angeles voor de westkust en in Chicago voor de rest van het land. De vakbond in Chicago wil altijd iemand stand-by, wat wil zeggen dat een buitenlandse cameraman alleen op een set kan werken als er ook een Amerikaanse cameraman—een lid van de vakbond—aanwezig is. We waren dus met z’n tweeën, maar die Amerikaan moest niks doen en hij had hetzelfde salaris als ik, waardoor het voor de producer dubbel zo duur werd. Maar een buitenlandse cameraman is dan weer goedkoper dan een bekende Amerikaan, en zo wordt het voor hen ook weer interessant. De hele tijd stond er op de set naast mij dus een oude charmante man die geen flauw idee had wat ik aan het doen was [lacht].

Maar hij keek niet over je schouder om je te controleren?

Neen, helemaal niet. Maar wat ik niét mocht doen, was bijvoorbeeld de camera draaien of vasthouden. Ik mocht dat wel doen tijdens de repetities, maar van zodra we gingen draaien, moest iemand anders—en een lid van de vakbond—dat allemaal overnemen. Ik heb het een keer geprobeerd… grève générale [lacht].

“Jean de Florette” (1986, trailer)

Eén van je grote verwezenlijkingen is dat het landschap en de lucht van de Provence er nooit beter uitzagen dan in “Jean de Florette” en “Manon de sources.” Hoe heb je dat gedaan?

Qua belichting is de Provence geen interessante regio; het is zelfs erg lelijk. Net als andere gebieden in de buurt van de Middellandse Zee heb je deze blauwe waas. Als je foto’s of postkaarten van de Franse Rivièra ziet, dan heb je altijd een mooie blauwe lucht met een geweldig uitzicht, de zee ziet er fantastisch uit en er staan prachtige bomen. Maar je ziet de mistral niet die het erg moeilijk maakt om een film te maken; er zijn dagen dat de Franse Rivièra eruit ziet als de Franse Rivièra, maar op andere dagen is het er echt lelijk. Dus bij “Jean de Florette” en “Manon de sources” verliepen de opnamen moeizaam. Het aantal dagen dat we daar konden werken, was zeer beperkt. Het was er gewoon niet mooi. Je kunt filters op je lens zetten om het aan te passen, maar dan nog. Ook als het er warm is, is het licht nog altijd een probleem. Toen we in de lente aan het draaien waren, regende het elke dag. In de film hoopt het personage van Jean de Florette dat het gaat regenen; wel, wij hadden elke dag regen [lacht]. We hadden ook nauwelijks binnenopnamen en, als ik me goed herinner, waren we van plan daar tot december te blijven, maar eind oktober zei Claude Berri, ‘Dit is onmogelijk. Laat ons gewoon naar Parijs gaan waar we de sets voor de binnenopnamen bouwen en het eruit laten zien als de Provence.’ Voor elke technicus is het een echte uitdaging om een scène in Parijs te filmen en je de indruk te geven dat je in de Provence bent. Ik heb geen goeie herinneringen aan de draaidagen in de Provence, maar ik vond het wel leuk in Parijs.

Wat is volgens jou het belangrijkste verschil tussen het opnemen van een scène op film en het gebruik van een digitale camera?

Het grote verschil is dat je het resultaat pas één of twee dagen later ziet als je op film opneemt. De beelden die je had gemaakt, bewaarden hun geheim tot je het resultaat een dag of twee later zag. En zag het er niet goed uit, dan was het een ramp. Je kon die scènes niet opnieuw doen. Toen ik in films begon te werken, was film heel gevoelig en kon de camera niets zien als er onvoldoende licht was. Digitale camera’s kunnen dat wel. Nu moet een cameraman dus een perfecte balans vinden om ervoor te zorgen dat het publiek niet téveel ziet. Maar je kan het resultaat van de opnamen meteen zien, en dat is een groot voordeel. De producer kan ze ’s nachts zien als hij met zijn vrouw in bed ligt, of op zondagochtend wanneer hij niet werkt. De rushes hebben dus geen geheimen meer. In de jaren zeventig kwamen de cast, crew en technici allemaal kijken naar de rushes. Het was een belangrijk moment voor iedereen.

Bedoel je daarmee dat voor een cameraman de magie voor een deel verdwenen is?

Nee, dat niet, maar de beelden die je vroeger op film had—dat was het. Nu biedt postproductie zoveel mogelijkheden; je kunt de film op zoveel manieren aanpassen of speciale effecten gebruiken waar je maar wil. Je krijgt bijna de indruk dat het werk op de filmset minder belangrijk is geworden omdat je tijdens de postproductie al je beeldmateriaal kan upgraden. We waren erg beperkt in vergelijking met wat er nu gebeurt. Het is nu een andere manier van werken, maar heel wat cameramannen hebben een succesvolle overstap gemaakt van film naar digitaal. Ik heb nu veel films gerestaureerd, ook films die ik nog heb gemaakt. De originele negatieven waren in erbarmelijke staat, hoewel ze zeggen dat opnamen van Kodak nooit zullen verdwijnen. Dat is dus niet het geval. En zelfs als de negatieven in de beste omstandigheden zijn bewaard, is er nooit een garantie. De films die het wel hebben overleefd, zijn de films die iedereen kent omdat er voortdurend nieuwe kopieën zijn gemaakt. De films d’auteur met alleen het negatief en een paar kopieën—het soort films dat ik meestal maakte—zijn erg kwetsbaar. Dus als ik films restaureer, met alle mogelijkheden die we nu hebben, moet je wel de originele film respecteren en niets veranderen, zoals de kleur van het origineel bijvoorbeeld. Je verwijdert de krassen, dat soort dingen, maar je moet trouw blijven aan het origineel. Technisch gezien kun je bij het restaureren alles doen, maar stel dat de originele film onderbelicht is, daar wil je niets aan veranderen. Onlangs heb ik “Le Samouraï” [1967] van Jean-Pierre Melville gerestaureerd. Het enige dat we hadden was het negatief, dat er vreselijk aan toe was—er ontbraken zelfs scènes. Gelukkig had ik de film gezien toen hij uitkwam, maar dat is intussen al zolang geleden, en Melville is dood, de cameraman [Henri Decaë] is ook overleden, dus er was niemand waar je terecht kon als je vragen had—en die heb je altijd wanneer je een film restaureert.

Je stopte zo’n twintig jaar geleden met werken als cameraman en regisseur. Heb je nog filmdromen die je niet hebt waargemaakt?

Nee. Ik ben op zeer jonge leeftijd begonnen met werken en heb veel gewerkt. Ik werkte altijd met een camera, beelden, film… Nu denk ik, ‘Comment vivre en oubliant les images? Comment revenir dans la réalité?’ Mijn hele leven bracht ik door in een wereld van fictie, zo keek ik naar de wereld om me heen. Fictie was mijn leven en ik heb die altijd met een camera vastgelegd. Nu kan ik naar de blauwe lucht kijken en hem bewonderen zonder de drang te voelen om er een foto van te nemen. Er is niets mis als je je die prachtige blauwe lucht herinnert die je net zag. Ik heb niet meer de behoefte om de hele tijd een camera boven te halen. Ik werk ook bij Le Fresnoy, een kunstacademie voor jonge kunstenaars in Tourcoign [Frankrijk], waar ze artistieke projecten opzetten. Het is heel interessant en lonend om te zien hoe die studenten hun vaardigheden ontwikkelen.

Brussels International Film Festival,
4 juli 2023

FILMS

LES VALSEUSES (1974) DIR Bertrand Blier PROD Paul Claudon SCR Bertrand Blier, Philippe Dumarçay (boek van Bertrand Blier) CAM Kenout Peltier ED Bruno Nuytten MUS Stéphane Grappelli CAST Gérard Depardieu, Miou-Miou, Patrick Dewaere, Jeanne Moreau, Isabelle Huppert, Brigitte Fossey, Christian Alers, Michel Peyrelon, Jacques Chailleux, Eva Damien, Dominique Davray, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte

LA FEMME DE GANGE (1974) DIR – SCR Marguerite Duras PROD Stéphane Tchalgadjieff CAM Bruno Nuytten, Ghislain Cloquet, Jean Mascolo MUS Carlos D’Alessio CAST Gérard Depardieu, Catherine Sellers, Dionys Mascolo, Christian Baltauss, Robert Bonneau, Rudolph Alepuz

L’ASSASSIN MUSICIEN (1975) DIR Benoît Jacques PROD Stéphane Tchalgadjieff SCR Benoît Jacques (boek van Fyodor Dostoevsky) CAM Bruno Nuytten ED Fanette Simonet CAST Anna Karina, Joel Blon, Philippe March, Hélène Coulomb, Gunars Larsens, Marc Terzieff, Frédéric Mitterand, Stéphane Tchalgadjieff

INDIA SONG (1975) DIR – SCR Marguerite Duras PROD Simon Damiani CAM Bruno Nuytten ED Solange Leprince MUS Carlos D’Alessio CAST Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Mathieu Carrière, Claude Mann, Vernon Dobtcheff, Didier Flamand, Claude Juan

SOUVENIRS D’EN FRANCE (1975) DIR André Téchiné PROD Véra Belmont SCR André Téchiné, Marilyn Goldon CAM Bruno Nuytten ED Anne-Marie Deshayes MUS Philippe Sarde CAST Jeanne Moreau, Marie-France Pisier, Michel Auclair, Orane Demazis, Claude Mann, Aran Stephan, Hélène Surgère

LES VÉCÉS ÉTAIENT FERMÉS DE L’INTÉRIEUR (1976) DIR Patrice Leconte PROD Alain Poiré SCR Patrice Leconte, Marcel Gotlib CAM Bruno Nuytten ED Catherine Kelber MUS Paul Misraki CAST Coluche, Jean Rochefort, Roland Dubillard, Danièle Evenou, Robert Berri, Billy Bourbon, Robert Dalban

LA MEILLEURE FAÇON DE MARCHER (1976) DIR Claude Miller PROD Jean Gontier SCR Claude Miller (adaptatie van Claude Miller, Luc Béraud) CAM Bruno Nuytten ED Jean-Bernard Bonis MUS Alain Jomy CAST Patrick Dewaere, Patrick Bouchitey, Christine Pascal, Claude Pieplu, Marc Chapiteau, Michel Blanc

SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976) DIR Marguerite Duras PROD Pierre Barat, François Barat SCR Marguerite Duras (ook toneelstuk) CAM Bruno Nuytten ED Geneviève Dufour MUS Carlos D’Alessio CAST Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Sylvie Nuytten, Marie-Pierre Thiebaut, Nicole Hiss

MON COUER EST ROUGE (1976) DIR – PROD – SCR Michèle Rosier CAM Bruno Nuytten ED Suzanne Baron MUS Keith Jarrett CAST Françoise Lebrun, Ghédalia Tazartès, Hermine Karagheuz, Jean-Pierre Bisson, Coralie Seyrig, Marie-Ange Farot, Lucia Bensasson, Danielle Jaeggi, Mai Zetterling

BAROCCO (1976) DIR André Téchiné PROD Alain Sarde, André Génovès SCR André Téchiné, Marilyn Goldin CAM Bruno Nuytten ED Claudine Merlin MUS Philippe Sarde CAST Isabelle Adjani, Gérard Depardieu, Marie-France Pisier, Jean-Claude Brialy, Julien Guiomar, Hélène Surgère, Derek de Lint, Claude Brasseur

LE CAMION (1977) DIR – SCR Marguerite Duras PROD Pierre Barat, François Barat CAM Bruno Nuytten ED Dominique Auvray CAST Marguerite Duras, Gérard Depardieu

L’EXERCICE DU POUVOIR (1977) DIR Philippe Galland PROD Michel Seydoux SCR Philippe Galland, Pascal Bonitzer (boek “L’Île aux pingouins” [1908] van Anatole France) CAM Bruno Nuytten ED Martine Barraqué MUS Jean Morlier CAST Michel Aumont, Raymond Gérôme, Michèle Moretti, Henri Virlojeux, Ginette Garcin, Claire Nadeau, Françoise Vatel

LA NUIT, TOUS LES CHATS SONT GRIS (1977) DIR Gérard Zingg PROD Jean-Pierre Sammut SCR Gérard Zingg, Philippe Dumarçay CAM Bruno Nuytten ED Hélène Viard MUS Jean-Claude Vannier CAST Gérard Depardieu, Robert Stephens, Laura Betti, Charlotte Crow, Ann Zacharias, Virginie Thévenet, Dominique Laffin

LA TORTUE SUR LE DOS (1978) DIR Luc Béraud PROD Luc Béraud, Hubert Niogret SCR Luc Béraud, Claude Miller CAM Bruno Nuytten ED Joële Van Effenterre MUS Maurice Jarre, Antoine Duhamel CAST Bernadette Lafont, Jean-François Stévenin, Virginie Thévenet, Sandy Whitelaw, Marion Game, Valérie Quennessen, Poussine Mercanton, Michel Blanc, Christian Clavier

ZOO ZÉRO (1979) DIR – SCR Alain Fleischer PROD Pierre Barat, François Barat CAM Bruno Nuytten ED Eric Pluet CAST Catherine Jourdan, Klaus Kinski, Pierre Clementi, Lisette Malidor, Rufus, Piéral, Alida Valli, Christine Chappey, Anthony Steffen, Jacky Belhassen, Fabien Belhassen

LES SOEURS BRONTË (1979) DIR – SCR André Téchiné PROD Yves Peyrot, Yves Gasser, Klaus Hellwig CAM Bruno Nuytten ED Claudine Merlin CAST Isabelle Adjani, Marie-France Pisier, Isabelle Huppert, Pascal Greggory, Patrick Magee, Hélène Surgère, Roland Bertin, Alice Sapritch

FRENCH POSTCARDS (1979) DIR Willard Huyck PROD Gloria Katz SCR Willard Huyck, Gloria Katz CAM Bruno Nuytten ED Carol Littleton MUS Lee Holdridge CAST Miles Chapin, Blanche Baker, David Marshall Grant, Valérie Quennessen, Debra Winger, Mandy Patinkin, Marie-France Pisier, Jean Rochefort, Anémone, Glorie Katz

BRUBAKER (1980) DIR Stuart Rosenberg PROD Ron Silverman SCR W.D. Richter (verhaal van W.D. Richter, Arthur A. Ross; boek “Accomplices to the Crime: “The Arkansas Prison Scandal” [1969] van Joe Hyams, Thomas O. Murton) CAM Bruno Nuytten ED Robert Brown MUS Lalo Schifrin CAST Robert Redford, Yaphet Kotto, Jane Alexander, Murray Hamilton, David Keith, Morgan Freeman, Matt Clark, Tim McIntire, M. Emmet Walsh, Albert Salmi, Everett McGill, Val Avery

UN ASSASSIN QUI PASSE (1981) DIR – SCR Michel Vianey PROD Yves Gasser, Daniel Messère CAM Bruno Nuytten ED Armand Psenney, Sophie Cornu MUS Jean-Pierre Mas CAST Jean-Louis Trintignant, Carole Laure, Richard Berry, Féodor Atkine, Roland Bertin, Béatrice Camurat, Didier Flamand

POSSESSION (1981) DIR Andrzej Zulawski PROD Marie-Laure Reyre SCR Andrzej Zulawski (adaptatie van Andrzej Zulawski, Frederic Tuten) CAM Bruno Nuytten ED Suzanne Lang-Willar, Marie-Sophie Dubus MUS Andrzej Korzynski CAST Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen, Heinz Bennent, Johanna Hofer, Carl Duering, Shaun Lawton

GARDE À VUE (1981) DIR Claude Miller PROD Georges Dancigers, Alexandre Mnouchkine SCR Claude Miller (boek “Brainwash” [1979] van John Wainwright; adaptatie van Jean Herman) CAM Bruno Nuytten ED Albert Jurgenson MUS Georges Delerue CAST Lino Ventura, Michel Serrault, Romy Schneider, Guy Marchand, Didier Agostini, Patrick Depeyrrat, Pierre Maguelon, Annie Miller

HÔTEL DES AMÉRIQUES (1981) DIR André Téchiné PROD Alain Sarde SCR André Téchiné, Gilles Taurand CAM Bruno Nuytten ED Claudine Merlin MUS Philippe Sarde CAST Catherine Deneuve, Patrick Dewaere, Etienne Chicot, Sabine Haudepin, Dominique Levanant, Josiane Balasko, François Perrot

INVITATION AU VOYAGE (1982) DIR Peter Del Monte PROD Mario Gallo, Claude Nedjar, Enzo Giulioli SCR Peter Del Monte, Franci Ferrini (boek “Moi ma soeur” [1976] van Jean Bany) CAM Bruno Nuytten ED Agnès Guillemot MUS Gabriel Yared CAST Laurent Malet, Corinne Reynaud, Mario Adorf, Aurore Clément, Franca Maresa, Raymond Bussières, Robin Renucci

LA VIE EST UN ROMAN (1983) DIR Alain Resnais PROD Philippe Dussart SCR Jean Gruault CAM Bruno Nuytten ED Jean-Pierre Besnard, Albert Jurgenson MUS Philippe-Gérard CAST Vittorio Gassman, Ruggero Raimondi, Geraldine Chaplin, Fanny Ardant, André Dussollier, Sabine Azéma, Robert Manuel

TCHAO PANTIN (1983) DIR Claude Berri PROD Pierre Grunstein SCR Claude Berri (boek van Alain Page) CAM Bruno Nuytten ED Hervé de Luze MUS Charlélie Couture CAST Coluche, Richard Anconina, Agnès Soral, Mahmoud Zemmouri, Philippe Léotard, Albert Dray, Mohamed Ben Smaïl

FORT SAGANNE (1984) DIR Alain Corneau PROD Samuel Bronston, Albina bu Boisrouvray SCR (boek “Fort Saganne” [1980] van Louis Gardel; adaptatie van Alain Corneau, Louis Gardel, Henri de Turenne) CAM Bruno Nuytten ED Robert Lawrence, Thierry Derocles MUS Philippe Sarde CAST Gérard Depardieu, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Sophie Marceau, Michel Duchaussoy, Roger Dumas, Jean-Louis Richard

LA PIRATE (1984) DIR – SCR Jacques Doillon PROD Olivier Lorsac CAM Bruno Nuytten ED Noëlle Boisson MUS Philippe Sarde CAST Jane Birkin, Maruschka Detmers, Philippe Léotard, Andrew Birkin, Laure Marsac, Michael Stevens, Didier Chambragne, Arsène Altmeyer

LES ENFANTS (1985) DIR Marguerite Duras PROD Frederic Vieille, Robert Pansard-Besson SCR Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc Turine (verhaal “Ah! Ernesto!” van Marguerite Duras; adaptatie van Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc Turine) CAM Bruno Nuytten ED Françoise Belleville MUS Carlos D’Alessio CAST Axel Bogousslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevallier, André Dussollier, Pierre Arditi

DÉTECTIVE (1985) DIR Jean-Luc Godard PROD Alain Sarde, Christine Gozlan SCR Alain Sarde, Philippe Setbon (adaptatie van Jean-Luc Godard, Alain Sarde, Philippe Setbon, Anne-Marie Miéville) CAM Bruno Nuytten, Pierre Novion, Louis Bihi ED Marilyne Dubreuil CAST Claude Brasseur, Nathalie Baye, Johnny Hallyday, Jean-Pierre Léaud, Aurelle Doazan, Emmanuelle Seigner, Julie Delpy

JEAN DE FLORETTE (1986) DIR Claude Berri SCR (boek “L’Eau des collines” [1963] van Marcel Pagnol; adaptatie van Claude Berri, Gérard Bach) CAM Bruno Nuytten ED Hervé de Luze, Noëlle Boisson, Sophie Coussein, Catherine Serris, Corinne Lazare, Arlette Langmann, Jeanne Kef MUS Jean-Claude Petit CAST Yves Montand, Gérard Depardieu, Daniel Auteuil, Elisabeth Depardieu, Margarita Lozano, Ernestine Mazurowna

MANON DES SOURCES, a.k.a. MANON OF THE SPRING (19) DIR Claude Berri SCR (boek “L’Eau des collines” [1963] van Marcel Pagnol; adaptatie van Claude Berri, Gérard Bach) CAM Bruno Nuytten ED Hervé de Luze, Geneviève Louveau MUS Jean-Claude Petit CAST Yves Montand, Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart, Hippolyte Girardot, Margarita Lozano, Yvonne Gamy, Elisabeth Depardieu

DOUBLE MESSIEURS (1986) DIR Jean-François Stévenin PROD Bertrand Van Effenterre SCR Bruno Nuytten, Jean-François Stévenin, Jackie Berroyer CAM Pascal Marti ED Jean-François Stévenin, Yann Dedet, François Gédigier CAST Yves Afonso, Carole Bouquet, Jean-François Stévenin, Jean-Pierre Kohut-Svelko, Dominique Sampieri, Serge Valézy

CAMILLE CLAUDEL (1988) DIR Bruno Nuytten PROD Bernard Artigues SCR Bruno Nuytten, Marilyn Goldin (boek van Reine-Marie Paris) CAM Pierre Lhomme ED Jeanne Kef, Joëlle Hache MUS Gabriel Yared CAST Isabelle Adjani, Gérard Depardieu, Madeleine Robinson, Laurent Grévill, Philippe Clévenot, Katrine Boorman, Maxime Leroux

ALBERT SOUFFRE (1992) DIR – SCR Bruno Nuytten PROD Alain Sarde, Albert Koski CAM Eric Gautier MUS Pixies CAST Julien Rassam, Estelle Skornik, Jean-Michel Portal, Collin Obomalayat, Kristen McMenamy, Joséphine Fresson, Jean-Pierre Bouchard, Dominique Marcas, Barnabé Nuytten

PASSIONNÉMENT (2000) DIR – SCR Bruno Nuytten PROD Jean-Louis Livi CAM Eric Gautier ED Dominique Auvray MUS Michel Portal, Richard Galliano CAST Gérard Lanvin, Charlotte Gainsbourg, Eric Ruf, Tania Da Costa, Liliane Rovère, Catherine Sola, Laura Martens Correa, Bérénice Bejo