Filmregisseur William Theodore Kotcheff (geb. 1931), beter gekend als Ted Kotcheff, was in 1983 eregast op het Filmfestival van Brussel voor de promotie van zijn nieuwste film, “First Blood,” met Sylvester Stallone in de hoofdrol. De man bleek een boeiende verteller te zijn, hij kende zijn vak door en door en sprak enthousiast en zelfverzekerd over zijn werk als regisseur. Op bovenstaande foto, genomen enkele jaren later op de set van zijn komedie “Switching Channels” uit 1988, staat hij uiterst rechts, naast acteurs George Newbern en Christopher Reeve.

In de loop der jaren heeft Kotcheff behoorlijk wat interessante films gemaakt. Toen onderstaand gesprek plaatsvond, omvatten zijn film credits onder meer “Life at the Top” (1965) met Laurence Harvey en Jean Simmons, de western “Billy Two Hats” (1974) met Gregory Peck in de hoofdrol, “The Apprenticeship of Duddy Kravitz” (1974) met Richard Dreyfuss, en de komedies “Fun With Dick and Jane” (1977) met George Segal en Jane Fonda, en “Who’s Killing the Great Chefs of Europe?” (1978) met George Segal en Jacqueline Bisset. In de jaren tachtig voegde hij er nog andere interessante films aan toe, waaronder de hilarische zwarte komedie “Weekend at Bernie’s” (1989).

Hij overleed vorige maand op 10 april in Nuevo Vallarta, Mexico, waar hij al meer dan tien jaar woonde. Hij werd 94. Een doodsoorzaak werd niet vermeld in zijn overlijdensberichten. Opvallend was wel dat in de V.S. lang niet alle traditionele news outlets verslag uitbrachten van zijn dood. Sommige brachten het nieuws erg snel, terwijl andere websites, zoals The New York Times, het pas weken later opnamen in hun berichtgeving. Kotcheffs autobiografie “Director’s Cut: My Life in Film” werd gepubliceerd in 2017.

Onderstaand gesprek met Ted Kotcheff vond plaats ruim 42 jaar geleden in het Sheraton Hotel in Brussel, en is intussen wel gedateerd, maar daarom niet minder informatief. De man bekijkt zijn werk als regisseur vanuit verschillende perspectieven en het gesprek wordt daarom hier integraal weergegeven—zonder enige aanvullingen, toelichtingen of updates—zoals het toen werd gepubliceerd.

Hoe is jouw carrière begonnen?

Ik ben geboren in Canada en begon mijn loopbaan bij de Canadese TV-omroep CBC [Canadian Broadcasting Company]. Ik hoopte ooit filmregisseur te worden, maar in Canada bestond toen zo goed als geen filmindustrie. Het enige wat ik kon doen, was uitwijken. Arthur Hiller en Norman Jewison—beiden van mijn generatie—trokken naar Los Angeles, en ik verkoos Londen. Waarom Londen? Ik had Engelse literatuur gestudeerd en ik had een zwak voor het theater. Londen was voor mij dus een heel logische keuze omdat ik zowel in het theater als voor film wilde werken. Ik heb er in totaal zeventien jaar gewoond en maakte er mijn eerste films.

In hoeverre hebben je televisie- en theaterwerk je latere filmcarrière beïnvloed?

Toen ik bij televisie begon, stond televisie nog in zijn kinderschoenen. Ik kon experimenteren met verschillende technieken en diverse genres zoals historische, dramatische en komische spelen. Als filmregisseur kan je onmogelijk zulk een hoeveelheid aan speelfilms halen op zo’n korte tijdspanne. Bovendien werkte ik uitsluitend met acteurs, en dat gaf me de kans om uit te testen op welke manier acteurs konden worden benaderd teneinde een optimaal resultaat te bereiken. Dat kun je niet doen bij films: één dag kost minstens 50.000 dollar, dus je kan er niet bij stilstaan wegens tijdsgebrek, want de taximeter loopt gans de dag. Daarmee kan je het vergelijken. Bij de meeste flms wordt tegenwoordig trouwens vooraf veel op papier uitgewerkt om tijdens de opnamen tijd uit te sparen. Dat was ook het geval bij “First Blood.”

Was het je bedoeling om met “First Blood” één bepaalde oorlogsveteraan te volgen met zijn aanpassingsproblemen na de oorlog, of wilde je gewoon je eigen visie tonen over de oorlog met al zijn gevolgen?

Ik was vooral geïnteresseerd in het effect van oorlog op lange termijn. Het probleem van de terugkerende oorlogsveteranen is zeker te herkennen in de verschillende personages, maar dat was voor mij ondergeschikt. Ik houd van de film door zijn sterke metafoor, en ik vind dat het scenario een ideaal cinematografisch onderwerp was: iemand wordt omgevormd tot een engine of violence, en nadien gaat hij de mensen die hem zelf zo hebben gemaakt lastigvallen. Je mag niet vergeten dat tijdens de oorlog in Vietnam veel Amerikanen amper beseften dat die oorlog bezig was. Het gebeurde allemaal ver weg, er was niets om zich zorgen over te maken. Pas veel later begon bij de Amerikanen het geweten te knagen, en stelde iedereen vast dat die kleine oorlog sociaal-maatschappelijk en economisch vreselijke gevolgen had. Amerika is er nog steeds niet van hersteld.

“First Blood” is een enorm kassucces. Hoe verklaar je dat?

Ik denk dat succes het moeilijkste is om te verklaren. Het is veel gemakkelijker om uit te leggen waarom een film flopt [lacht]. Misschien komt het door het geweld, hoewel veel mensen me waarschuwden dat “First Blood” bij het publiek niet in de smaak zou vallen, gewoon door de overvloed aan geweld. In Amerika heeft men nu een afkeer van geweld, en de film heeft in deze optiek een totaal onverwachte ontvangst gekend. Volgens mij wordt de wet van succes grotendeels bepaald door timing. Mocht “The Deer Hunter” [1978] vandaag worden uitgebracht, zou hij misschien veel meer opbrengen dan enkele jaren geleden. Het succes kan ook te maken hebben met de gewijzigde houding tegenover de oorlog in Vietnam. In de publiciteit van “First Blood” mocht nergens verwezen worden naar Vietnam omdat de oorlog het publiek nog steeds afschrikt. Het personage van Rambo werd omschreven als een experienced jungle fighter terwijl hij een Green Beret was. De Amerikanen voelen zich duidelijk schuldig en zijn beschaamd over wat er is gebeurd. Ze willen er niet van horen.

“First Blood” (1982, trailer)

Maar de veteranen zijn wel degelijk teruggekeerd, dus…

…wel ja, ze zijn er. Dan verdienen zij toch ook hun plaats, of niet? Maar wat gebeurde er? Ze werden gewoon genegeerd. De veteranen van de Eerste en de Tweede Wereldoorlog kregen na hun thuiskomst ter compensatie gratis universiteitsstudies en zo aangeboden, maar de Vietnamveteranen? Niets. Zij werden compleet over het hoofd gezien. Er was nauwelijks voldoende hospitalisatie voorzien, en er was zo goed als geen psychiatrische begeleiding. Je kan je voorstellen welke problemen die mensen hadden nadat ze een oorlog hadden meegemaakt waarin vrouwen en kinderen werden afgeslacht. De soldaten hebben ongetwijfeld geleden onder die enorme stress, en toen ze naar huis terugkeerden, werden ze aan hun lot overgelaten.
De sneak preview van “First Blood” werd in Las Vegas gehouden. De toeschouwers kregen een fiche om in te vullen; er stonden enkele vragen op die ze moesten beantwoorden en ze konden er zelf commentaar aan toevoegen. Eén opmerking kwam geregeld terug: het werd tijd dat werd aangetoond hoe slecht de Vietnamveteranen hier zijn geïntegreerd. Voor het eerst drong het door hoe erbarmelijk ze werden opgevangen. Er was een gevoelige snaar geraakt, en dat verklaart misschien het succes van de film. Een ander aspect dat bij de Amerikanen altijd heel populair is, heeft te maken met het individu dat de bal terugkaatst naar het systeem. Amerika is een individualistische natie die niet wil gemanipuleerd worden door een organisatie of een bepaalde strekking. Dat is misschien ook een mogelijke verklaring voor het succes van de film.

Naast “First Blood” bracht je afgelopen oktober met “Split Image” nog een tweede film uit. Twee films in eenzelfde maand, is dat niet van het goede teveel?

Ik kan je verzekeren dat oktober een zware maand is geweest [lacht]. Dat kwam omdat de release van “Split Image” een tijd werd uitgesteld, en “First Blood” werd vroeger uitgebracht dan gepland. Op 25 september was “First Blood” helemaal klaar, en op 25 oktober al werd hij uitgebracht in 900 bioscopen. Dat is dus zeer snel gegaan. Het resultaat was zeer eigenaardig: “Split Image” kreeg lovende kritieken, maar lokte geen volk naar de bioscopen, terwijl “First Blood” middelmatige kritieken kreeg en een groot succes werd. Dus ik heb met de twee films geluk gehad: goeie kritieken en veel succes [lacht].

Hecht je veel belang aan perskritieken?

Wel, ik lees ze niet [lacht]. Mijn vrienden lezen ze en vertellen me nadien of ze goed of slecht zijn. Maar ik ben me wel bewust van hun belang. Een film kost veel geld, en dat geld moet op één of andere manier terugvloeien. Een film met goeie kritieken heeft meer kans op slagen dan een film die van iedereen een veeg uit de pan krijgt. Critici bepalen mee of het publiek al dan niet naar een film gaat kijken. Maar ik houd ze wel op afstand; ik zie niet in waarom ik me zou moeten pijnigen door negatieve kritieken te moeten lezen [lacht]. De geschiedenis leert ons ook dat bepaalde films in hun tijd totaal verkeerd werden geëvalueerd. Ik herinner me mijn eerste kritiek van mijn eerste toneelstuk. Die was zeer lovend… voor één dag [lacht]. De volgende dagen werden een reeks heel negatieve kritieken gepubliceerd en ik was zo diep gekwetst dat ik me drie dagen lang op mijn kamer opsloot totdat ik me begon af te vragen wat ik in Godsnaam aan het doen was. Kritiek maakt gewoon deel uit van het geheel: van zodra je regisseur wordt, stel je jezelf bloot aan kritiek.

Mark Rydell heeft me enkele jaren geleden [in 1978] op de set van “The Rose” eens gezegd dat heel wat Amerikaanse filmcritici niet echt van film houden en bijgevolg erg vlug negatieve kritieken schrijven. Wat denk jij daarover?

Hij heeft gelijk, maar je mag het niet veralgemenen. Het gebeurt vaak dat bijvoorbeeld een sportjournalist van zijn hoofdredacteur de opdracht krijgt om volgende week de nieuwe films te bespreken. Hij beoordeelt de films niet vanuit de liefde voor het vak, maar hij is toch filmcriticus. Pauline Kael bijvoorbeeld had haar eigen bioscoop in San Francisco en nadien begon ze over film te schrijven. Dat is een evidente stap; zij houdt van film. Ze is geïnteresseerd in wat ze doet, ongeacht een positieve of negatieve kritiek. Maar ze behoort tot de minderheid; de meesten zijn er via een achterpoortje in terechtgekomen, en doen het enkel om er hun brood mee te verdienen, zonder de minste belangstelling. Aan de kritieken kan je de opinie van de journalist al herkennen.

Er kwamen in “First Blood” heel wat stunts aan te pas. Had het dodelijk ongeval met acteur Vic Morrow en de twee kinderen op de set van “Twilight Zone—The Movie” [1983] een weerslag op jouw film?

Ik kan geen commentaar geven op het ongeval in “Twilight Zone—The Movie” omdat ik er niet bij was, maar dat gebeurde toen ons stuntwerk al achter de rug was. Ik kan je wel zeggen dat ik vaak mijn hart heb vastgehouden, zoals bijvoorbeeld toen de helikopters in de canyon kwamen, en de propellers bijna de kant raakten. Dat was zeer gevaarlijk en je kan nooit voorzichtig genoeg zijn. Er kunnen immers altijd ongevallen gebeuren, zelfs in de meest eenvoudige situaties. Maar geen enkele film is een mensenleven waard, en ik heb de stuntlui voortdurend gevraagd om zo voorzichtig mogelijk te zijn. We hebben altijd overlegd om zeker te zijn dat de stunt haalbaar was en geen risico’s inhield. Maar het kan altijd gebeuren, weet je. Zo had George Segal een ongeval tijdens de opnamen van “Fun With Dick and Jane” [1977], bij een scène waarin iemand hem tegen een muur moest duwen. George moest dan enkele stappen achteruit zetten en zo met zijn rug tegen de muur komen. We oefenden het een paar keer en alles leek in orde, tot we het gingen opnemen. Degene die hem tegen de muur moest duwen, zette per ongeluk zijn voet op die van George zodat hij niet achteruit kon stappen, maar gewoon achterover viel, met zijn hoofd tegen de muur. Resultaat: een hersenschudding, en hij lag een week in het ziekenhuis. Dus als in zo’n eenvoudige scène een ongeval kan gebeuren, moet je je niet afvragen welke risico’s er zijn bij échte stunts. “First Blood” werd in Canada opgenomen, en het was er koud en het regende elke dag. Dat was goed voor de film, met de mist die er altijd hing, maar het was een probleem voor de stunts. Voor mij was deze film ongetwijfeld de moeilijkste om te regisseren omdat er zoveel bij kwam kijken.

“Fun With Dick and Jane” (1977, trailer)

Je sprak daarnet over “Fun With Dick and Jane,” de film die Jane Fonda terug op het voorplan bracht. Dat betekent toch een pluim voor jou, neem ik aan?

Veel mensen wilden haar niet meer in hun films, weet je. Ik had haar het scenario bezorgd omdat ik haar een geweldige komische actrice vond, en ze wilde de film graag doen. Zo simpel was het. Maar daarmee was de kous niet af. Voor een bepaalde scène hadden we een fabriek nodig om in te filmen, dus gingen we op zoek naar een fabriek. We vonden er één en vroegen aan de baas of we die enkele dagen mochten gebruiken. Hij ging onmiddellijk akkoord. ‘Wie speelt er mee in de film?’ vroeg hij. ‘George Segal.’ ‘Oh, geweldig! Wie nog?’ ‘Jane Fonda.’ ‘Jane Fonda?! I’m never gonna let my property be used for a film starring that communist! That traitor!’ [Lacht.] Niet iedereen had haar graag in de buurt. Tijdens de Vietnamoorlog had ze Hanoi bezocht, en haar politieke activiteiten stonden voor veel mensen gelijk aan verraad. De locaties zorgden voor het grootste probleem omdat zij in de film meespeelde. Maar ze was het waard; ze is een geweldige actrice, zeer vlot en zeer professioneel om mee samen te werken. Ik heb haar onlangs nog ontmoet, en ze introduceerde me bij iemand als the man who brought me back into films.

Waarom koos ze om terug te keren met “Fun With Dick and Jane”? Dat was een komedie, terwijl je eerder verwacht dat ze zou kiezen voor een geëngageerde film met een boodschap. Of zie ik dat verkeerd?

Ze speelde graag in komedies, en het verhaal bevatte een bescheiden sociale kritiek; de film ging over een koppel en hun belevenissen nadat ze beiden in crisistijd hun werk zijn kwijtgeraakt. Dat viel in haar smaak, en ze wilde de draad van haar carrière natuurlijk terug oppikken. De oorlog in Vietnam was voorbij, en nu had ze terug meer tijd voor films. Bovendien had ze het geld nodig voor de politieke loopbaan van haar man, Tom Hayden.

Je films zijn niet echt genre-gebonden. Welke normen hanteer je om een scenario te verfilmen?

Het verhaal moet me interesseren, en het moet zowel ontspannend als verrijkend zijn. Dat probeer ik in al mijn films te brengen en te verwerken. Dat zijn natuurlijk zeer subjectieve criteria die ik soms zelf niet kan verklaren. Er zijn mensen die me hebben gevraagd waarom ik “First Blood” heb gemaakt, want hij is totaal verschillend van al wat ik in het verleden heb gedaan. En dat klopt. Maar het verhaal is altijd aan me blijven kleven van zodra ik het scenario voor de eerste keer had gelezen, vijf jaar geleden intussen. Nu ben ik blij dat ik de film heb kunnen maken.

Hoe kies je je acteurs?

Wanneer ik een scenario lees, zie ik de personages los van eender welke acteur. Het zijn bijna geïdealiseerde personages, en dan ga ik op zoek naar degene die geschikt is voor die bepaalde rol om het personage verder uit te diepen en aan te vullen. Het belangrijkste is de kwaliteit van de acteur, en wat hij met zijn gezicht, zijn stem en zijn lichaamstaal kan brengen om de rol zo sterk mogelijk te vertolken. Ik besteed altijd veel tijd aan de casting omdat het een vitaal onderdeel is van de film. Lynn Stalmaster is een zeer goede casting director waarmee ik nu zes films heb gemaakt. We praten samen over de personages, ik vertel hem hoe ik hen zie, en dan komt hij met acteurs op de proppen. Ik herinner me die grandioze scène in “8 ½” [1963] van Federico Fellini waarin Marcello Mastroianni bezig is met de casting. Zijn bed ligt vol foto’s van acteurs, en hij neemt die foto’s één voor één vast, hij bekijkt hun gezichten en zoekt wat die voor hem betekenen. Daar zit heel veel in.

Heb je ooit problemen gehad met je acteurs?

Heel zeker. Als je met mensen samenwerkt, moet je rekening houden met hun emoties, temperament, alcoholisme, drugs… Iemand die bij een verzekeringsmaatschappij werkt, heeft af en toe ook wel eens problemen met zijn secretaresse. De filmwereld is daar niet vreemd aan. Drugs zijn een groot probleem—de laatste jaren misschien niet zoveel meer, maar cocaïne heeft heel wat carrières om zeep geholpen. Ik ga natuurlijk geen namen noemen [lacht]. Ik denk niet dat het de mensen hun werk aantast, maar wel hun capaciteit om te kunnen werken. Ik ben in mijn regie zeer acteur-gericht, en tracht zoveel mogelijk een sfeer van vertrouwen op te bouwen waarin iedereen optimaal kan functioneren. Zo ga je veel emotionele problemen of spanningen uit de weg. Ik ben op de set een soort van vaderfiguur, en de acteurs zijn mijn kinderen [lacht]. En dat is voor mij de beste manier, want een acteur gebruikt zijn verbeelding net zoals een kind dat speelt. De vader moet ervoor zorgen dat de kinderen hun best doen [lacht].

In 1965 heb je “Life at the Top” gedraaid, het vervolg op “Room at the Top” [1959] waarvoor Simone Signoret een Oscar won. Zou je nu nog een sequel maken?

Neen, in geen geval. Het is heel goedkoop, inhaken op het succes van iemand anders. Er is sprake van een vervolg op “First Blood.” Voor mij niet gelaten natuurlijk, maar het interesseert mij niet. Bij “Life at the Top” lagen de kaarten anders: het was een belangrijke film, ik was nog jong, en was goed bevriend met Jack Clayton, de regisseur van de eerste film. Het was vooral die persoonlijke band met hem die me overtuigde om het vervolg te verfilmen. En ik houd van die film. Ik heb geprobeerd om van “Life at the Top” een film te maken die méér was dan enkel een vervolg, een film die ook op zichzelf kan staan, los van zijn voorganger. Ik wilde geen parasiet zijn. Een sequel moet in principe altijd verschillen van de vorige omdat je het werk van iemand anders onmogelijk kan kopiëren.

“The Apprenticeship of Duddy Kravitz” (1974, trailer)

Een andere opmerkelijke film uit je oeuvre is “The Apprenticeship of Duddy Kravitz” [1974], de eerste grote commerciële film van Canadese bodem en je gaf Richard Dreyfuss zijn eerste karakterrol. Hoe kijk je terug op die film? Met enige trots, veronderstel ik?

“Duddy Kravitz” is om verschillende redenen mijn favoriete film. Eerst en vooral omdat het scenario werd geschreven door Mordecai Richler, één van mijn oudste vrienden. Toen hij de roman schreef, woonden we samen in een appartement in Londen. Hij was toen een aspirant-schrijver en ik een aspirant-regisseur. We praatten toen voortdurend over onze jeugdjaren en enkele van mijn belevenissen heeft hij in het boek verwerkt. Dus ik herken mezelf in de personages. Toen hij het manuscript had afgewerkt, was ik de eerste die het mocht lezen, en ik vond het het beste dat ooit door een Canadees is geschreven. Ik had gezworen om het in Canada te verfilmen. We moesten er nog om lachen—ik was toen vijfentwintig. Jaren later kwam de film er toch, en een vreemd gevoel overviel me tijdens de opnamen. Ik was erbij toen het boek werd geschreven, en nu ging ik het verfilmen. Ik moest er het beste van maken, dat was mijn verplichting tegenover Mordecai. Bovendien was ik altijd van plan om na mijn Engelse periode minstens één film in mijn geboorteland te draaien. In Engeland was ik altijd een vreemdeling, en als je op een vreemde plaats werkt, krijg je nooit het resultaat dat je in je hoofd hebt. Je moet je er thuisvoelen, de streek kennen met al zijn geuren en kleuren. En dat gevoel had ik in Canada teruggevonden. Niemand moest me vertellen hoe de wereld van Duddy Kravitz was. Ik kende er de mensen, ik wist hoe ze eruit zagen, hoe ze zich gedroegen, hoe ze leefden, hoe ze zich kleedden. Dat gaf me een bevrijdend gevoel. “Duddy Kravitz” ligt me dus zeer nauw aan het hart.

Je hebt heel wat boeiende en populaire films gemaakt, maar denk je dat het grote publiek al heeft gehoord van Ted Kotcheff?

Ik denk van niet, maar dat stoort me niet. Voor mij is het belangrijkste dat ik kan werken, dat ik films kan maken. Ik vind het ongelooflijk om ’s morgens vroeg op te staan, de camera’s op te stellen, met de crew af te spreken wat er precies moet gebeuren, met de acteurs de scènes door te nemen… Je begint je dagelijkse fantasie, begrijp je? Dat is geweldig. Het werk primeert, en al wat erbij komt—perskritieken, succes, enz.—komt op de tweede plaats. Als je naam bekend is, je geniet van een goeie reputatie, je krijgt goeie kritieken en de mensen praten over je, okee, dan heb je meer kans om met je volgende film vlugger aan de slag te kunnen.

Is dat voor jou al een probleem geweest? Heb je het al moeilijk gehad om een project van de grond te krijgen?

Dat is voor de meesten onder ons steeds een kopzorg. Je kan nooit zeggen, ‘Nu ben ik er. Ik kan eender welke film maken.’ Er zijn verschillende regisseurs die een commercieel succes hebben gehad, en voor hun volgende film lang moesten zoeken naar geldschieters. Ik heb vroeger getracht films te maken die minder commercieel waren—”Duddy Kravitz” bijvoorbeeld was niet erg commercieel. Hij bracht wel veel geld op, maar op het eerste zicht was hij alles behalve commercieel. Ik heb er vijf jaar op moeten wachten voordat ik het budget bij mekaar kon krijgen. Geld is altijd het grootste probleem bij het maken van een film. Een low budget film kost nu in Amerika vier miljoen dollar; dat is zeer veel geld. Een gewone film kost minstens acht miljoen dollar. Alle middelen die je kunnen helpen om het nodige geld bij elkaar te krijgen, hetzij reputatie of pers of wat dan ook, zijn natuurlijk meer dan welkom.

Kun je iets vertellen over “Billy Two Hats” die je in 1973 hebt gemaakt, met Gregory Peck in de hoofdrol?

Ik woonde toen nog in Engeland en de film werd gemaakt voor een Engelse productiemaatschappij. Er speelden wel Amerikanen in mee, maar het was geen Amerikaanse film. Mijn Amerikaanse carrière begon pas met “Duddy Kravitz” zodat “Billy Two Hats” buiten het gezichtsveld viel toen ik in Hollywood begon te werken, want daar begint je carrière pas wanneer ze je voor het eerst opmerken. Ze dachten dat “Duddy Kravitz” mijn eerste film was; van mijn vijf vorige films hadden ze nooit gehoord. “Billy Two Hats” was met Gregory Peck wel mijn eerste film met een grote Amerikaanse ster, hoewel hij in Israël werd opgenomen. Ik kon toen kiezen uit Spanje, Joegoslavië of Israël. In Spanje werden toen al zoveel films gemaakt, Joegoslavië vond ik minder geschikt, maar in Israël vond ik landschappen die erg geleken op New Mexico en Arizona. En er had bovendien nog niemand films gemaakt.

“Billy Two Hats” (1973, trailer)

Beschouw je jezelf een filmbuff?

Ja. Ik houd van films, hoewel ik geen expert ben zoals sommige critici. Ik ben opgegroeid met film; mijn ouders waren gek op film. Er was toen nog geen televisie, dus we gingen elke maandag-, woensdag- en vrijdagavond naar de bioscoop waar ze steeds double features vertoonden. Mijn ouders hadden geen geld om een babysit te betalen, dus namen ze me altijd mee, en ik groeide op met zes films per week [lacht]. Zo heb ik bijna alle films uit de jaren dertig en veertig gezien. Wanneer ik thuis op televisie zo’n oude film zie, dan weet ik meestal hoe hij zal aflopen; ik heb hem toch al gezien [lacht]. Nu groeien de kinderen op met televisie, vroeger was dat met de bioscoop. Ik was een grote fan van komedies van Ernst Lubitsch en Billy Wilder. Toen ik op de universiteit zat, leerde ik buitenlandse film kennen, met Akira Kurosawa’s “Rashômon” [1950] en “Shichinin no samurai” [1954, a.k.a. “Seven Samourai”], en de eerste Fellini-films zoals “I vitelloni” [1953]—allemaal meesterwerken. Ik herinner me “Citizen Kane” [1941] toen die werd uitgebracht. Die films openden mijn ogen en toonden me waar cinema toe in staat was. En dan is er natuurlijk “À bout de souffle” [1960]; ik ben geen blinde bewonderaar van Jean-Luc Godard, maar hij heeft enkele zeer goeie films gemaakt. Al deze films hebben de horizon van de filmkunst verlegd.

En ik ga ervan uit dat ze je voor de remake van “À bout de souffle” met Richard Gere niet moesten bellen?

Neen! Geen sequels en zeker geen remakes. Ik begrijp niet wat mensen bezielt; van een klassieker maak je toch geen remake, dat is onzin. Wanneer die film uitkomt, zal ik zeker niet de moeite doen om ernaar te gaan kijken, laat staan dat ik hem zou maken [lacht].

Je bent blijkbaar erg kieskeurig met je films. Klopt dat?

Absoluut. Je mag niet vergeten dat een film minstens anderhalf jaar in beslag neemt; het scenario, de pre-productie, de opnamen, montage, post-productie, promotie,… Dat is anderhalf jaar van je leven, dus ik kijk wel uit dat ik die tijd zinvol kan besteden zonder er achteraf spijt van te krijgen. Sta je echt honderd procent achter je werk, dan lijkt het ook alsof problemen veel gemakkelijker worden opgelost. Werk je enkel maar om bezig te zijn, dan is het kleinste obstakel al teveel. Ik moet dus geloven in wat ik doe, en daarom is er vaak zoveel tijd tussen mijn films: ik zoek nauwgezet naar het volgende scenario. Ik tracht mezelf niet te bedriegen door onafgebroken film na film te draaien. Tussendoor heb ik dan ook tijd voor mijn hobby’s. Ik speel viool—mijn ouders wilden dat ik musicus werd, dus ik leerde viool spelen en doe dat nog steeds. Tot in de jaren zestig heb ik met enkele orkesten opgetreden, maar nu heb ik er niet zoveel tijd meer voor. Je moet minstens twee tot drie uur per dag oefenen, zoniet gaat het bergaf. Nu doe ik het nog enkel voor mijn plezier. Een vriend van mij is pianist, en samen spelen we wel eens muziek van Brahms, Bach of Beethoven. Ik lees ook heel veel.

Woon je in Los Angeles?

Ja, maar ik voel me er niet thuis. Ik vond Londen veel interessanter omdat die stad een echte metropool is. Los Angeles heeft geen echt stadscentrum, het is gewoon eindeloos uitgestrekt. Ik voel me beter thuis in een stad en daarom vertoef ik nu meer en meer in New York waar ik een appartement heb. Daar zit ik vlak bij de opera, de theaters, de goeie restaurants… Orson Welles denkt er ook zo over. Een aantal jaren geleden regisseerde hij in Hollywood een film [“The Other Side of the Wind,” afgewerkt en uitgebracht in 2018], en het verhaal ging over de verstandhouding tussen twee regisseurs, een oude en een jonge, gespeeld door John Huston en Peter Bogdanovich—God ja, wat zou er met die film gebeurd zijn, we hebben er niets meer van gehoord. Anyway, toen Welles in Hollywood arriveerde, werd hij geïnterviewd door een jonge verslaggever van een TV-zender die hem vroeg, Mister Welles, how thrilling it is to have you back in Hollywood. How does it feel to be back here? En Welles, met een dikke sigaar, antwoordde [spreekt zeer traag], I can’t tell you how thrilled I am to be back in the filmmaking capital of the world. There’s no place more congenial to the making of film than Hollywood. There’s only one thing: when I get through shooting, I’d like to spend the evening in London [lacht uitbundig]. Zo denk ik er ook over; bij mij is het dan New York.

Een laatste vraag nog: wat is er gebeurd met Rosenda Monteros, je actrice uit je debuutfilm “Tiara Tahiti” [1962]?

Wel, ik weet het niet! Ik had haar gezien in een film van Luis Buñuel. Ik vond ze geweldig, en daarom vroeg ik haar voor “Tiara Tahiti.” Ze is nadien verdwenen en voor zover ik weet, heeft ze nadien geen films meer gemaakt. Ik heb een tijd geleden Ivan Foxwell, de producer van die film, nog ontmoet, en hij wist evenmin wat van haar is geworden. Ze heeft twee of drie films gemaakt, en is nadien spoorloos verdwenen. Zeer eigenaardig.

Brussel
12 januari 1983

Enkele jaren na dit gesprek regisseerde Ted Kotcheff “Switching Channels” (1988) met in de hoofdrollen Kathleen Turner, Burt Reynolds en Christopher Reeve. De film was een remake van Lewis Milestone’s “The Front Page” (1930) en “His Girl Friday” (1940) van Howard Hawks.

FILMS

TIARA TAHITI (1962) DIR Ted Kotcheff PROD Ivan Foxwell SCR Geoffrey Cotterell, Ivan Foxwell (boek van Geoffrey Cotterell) CAM Otto Heller ED Antony Gibbs MUS Philip Green CAST James Mason, John Mills, Claude Dauphin, Herbert Lom, Rosenda Monteros, Jacques Marin, Libby Morris, Madge Ryan, Roy Kinnear

LIFE AT THE TOP (1965) DIR Ted Kotcheff PROD James Woolf SCR Mordecai Richler (boek van John Braine) CAM Oswald Morris ED Derek York MUS Richard Addinsell CAST Laurence Harvey, Jean Simmons, Honor Blackman, Michael Craig, Donald Wolfit, Robert Morley, Margaret Johnston, Edward Fox

TWO GENTLEMEN SHARING (1969) DIR Ted Kotcheff PROD Barry J. Kulick SCR Evan Jones (boek van David Stuart Leslie) CAM Billy Williams ED Derek York MUS Stanley Meyers CAST Robin Philips, Judy Geeson, Ester Anderson, Hal Frederick, Norman Rossington, Rachel Kempson, Ram John Holder, Hilary Heath

WAKE IN FRIGHT (1971) DIR Ted Kotcheff PROD George Willoughby SCR Evan Jones (boek ‘Wake in Fright’ van Kenneth Cook) CAM Brian West ED Anthony Buckley MUS John Scott CAST Donald Pleasence, Gary Bond, Chips Rafferty, Sylvia Kay, Jack Thompson, Peter Whittle, Al Thomas, John Meillon

BILLY TWO HATS (1974) DIR Ted Kotcheff PROD Norman Jewison SCR Alan Sharp CAM Brian West ED Thom Noble MUS John Scott CAST Gregory Peck, Desi Arnaz Jr., Jack Warden, David Huddleston, Sian Barbara Allen, John Pearce, Dawn Little Sky, Vince St. Cyr

THE APPRENTICESHIP OF DUDDY KRAVITZ (1974) DIR Ted Kotcheff PROD John Kemeny SCR Mordecai Richler, Lionel Chetwynd (boek ‘The Apprenticeship of Duddy Kravitz’ van Mordecai Richler) CAM Brian West ED Thom Noble CAST Richard Dreyfuss, Micheline Lanctôt, Jack Warden, Randy Quaid, Joseph Wiseman, Denholm Elliott, Henry Ramer

FUN WITH DICK AND JANE (1977) DIR Ted Kotcheff PROD Peter Bart, Max Palevsky SCR Mordecai Richler, David Giler, Jerry Belson (verhaal van Gerald Gaiser) CAM Fred J. Koenekamp ED Danford B. Greene MUS Ernest Gold CAST George Segal, Jane Fonda, Ed McMahon, Dick Gautier, Allan Miller, Hank Garcia, John Dehner, Walter Brooke, Sean Frye, Anne Ramsey, Jay Leno

WHO IS KILLING THE GREAT CHEFS OF EUROPE? (1978) DIR Ted Kotcheff PROD William Aldrich SCR Peter Stone (boek ‘Someone Is Killing the Great Chefs of Europe’ van Nan Lyons, Ivan Lyons) CAM John Alcott ED Thom Noble MUS Henry Mancini CAST George Segal, Jacqueline Bisset, Robert Morley, Jean-Pierre Cassel, Philippe Noiret, Jean Rochefort, Luigi Proietti, Joss Ackland

NORTH DALLAS FORTY (1979) DIR Ted Kotcheff PROD Frank Yablans SCR Ted Kotcheff, Frank Yablans, Peter Gent (boek van Peter Gent) CAM Paul Lohmann ED Jay Kamen MUS John Scott CAST Nick Nolte, Charles Durning, Mac Davis, Dayle Haddon, Bo Svenson, John Matuszak, Steve Forrest, G.D. Spradlin, Dabney Coleman

SPLIT IMAGE (1982) DIR – PROD Ted Kotcheff SCR Scott Spencer, Robert Kaufman, Robert Mark Kamen (verhaal van Scott Spencer) CAM Robert C. Jessup ED Jay Kamen MUS Bill Conti CAST Michael O’Keefe, Karen Allen, Peter Fonda, James Woods, Elizabeth Ashley, Brian Dennehy, Ronnie Scribner, Pamela Ludwig

FIRST BLOOD (1982) DIR Ted Kotcheff PROD Buzz Feitshans SCR Sylvester Stallone, William Sackheim, Michael Kozoll (boek van David Morrell) CAM Andrew Laszlo ED Joan E. Chapman MUS Jerry Goldsmith CAST Sylvester Stallone, Brian Dennehy, Richard Crenna, Bill McKinney, Jack Starrett, Michael Talbot, Chris Mulkey, David Caruso, Bruce Greenwood

UNCOMMON VALOR (1983) DIR Ted Kotcheff PROD John Milius, Buzz Feitshans EXEC PROD Ted Kotcheff SCR Joe Gayton CAM Stephen H. Burum ED Mark Melnick MUS James Horner CAST Gene Hackman, Robert Stack, Fred Ward, Reb Brown, Randall ‘Tex’ Cobb, Patrick Swayze, Gail Strickland, Harold Sylvester

JOSHUA THEN AND NOW (1985) DIR Ted Kotcheff PROD Robert Lantos, Stephen J. Roth SCR Mordecai Richler (ook boek) CAM François Protat ED Ron Wisman MUS Philippe Sarde CAST James Woods, Gabrielle Lazure, Alan Arkin, Michael Sarrazin, Linda Sorenson, Alan Scarfe, Ken Campbell, Kate Trotter

SWITCHING CHANNELS (1988) DIR Ted Kotcheff PROD Martin Ransohoff SCR Jonathan Reynolds (toneelstuk van Ben Hecht, Charles MacArthur) CAM François Protat ED Thom Noble MUS Michel Legrand CAST Kathleen Turner, Burt Reynolds, Christopher Reeve, Ned Beatty, Henry Gibson, George Newbern, Al Waxman

WINTER PEOPLE (1989) DIR Ted Kotcheff PROD Robert H. Solo SCR Carol Sobieski (boek van John Ehle) CAM François Protat ED Thom Noble MUS John Scott CAST Kurt Russell, Kelly McGillis, Lloyd Bridges, Mitchell Ryan, Jeffrey Meek, Don Michael Paul, Lanny Flaherty, Eileen Ryan

WEEEKEND AT BERNIE’S (1989) DIR Ted Kotcheff PROD Victor Drai, Bruce McNall SCR Robert Klane CAM François Protat ED Joan E. Chapman MUS Andy Summers CAST Andrew McCarthy, Jonathan Silverman, Catherine Mary Stewart, Terry Kiser, Don Calfa, Catherine Parks, Eloise DeJoria, Gregory Salata, Ted Kotcheff (Jack Parker)

FOLKS! (1992) DIR Ted Kotcheff PROD Victor Drai, Malcolm R. Harding SCR Robert Klane CAM Larry Pizer ED Joan E. Chapman MUS Michael Colombier CAST Tom Selleck, Don Ameche, Anne Jackson, Christine Ebersole, Wendy Crewson, Michael Murphy, Robert Pastorelli

THE SHOOTER (1995) DIR Ted Kotcheff PROD Silvio Muraglia, Paul Pompian SCR Yves André Martin, Billy Ray, Meg Thayer (verhaal van Yves André Martin) CAM Fernando Argüelles ED Ralph Brunjes MUS Stefano Mainetti CAST Dolph Lundgren, Maruschka Detmers, Assumpta Serna, Gavan O’Herlihy, John Ashton, Simón Andreu, Alexandra Kotcheff, Thomas Kotcheff

SHATTERED GLASS (2003) DIR Billy Ray PROD Adam Merims, Craig Baumgarten, Tove Christensen, Gayle Hirsch SCR Billy Ray (artikel van Buzz Bissinger) CAM Mandy Walker ED Jeffrey Ford MUS Mychael Danna CAST Hayden Chrtstensen, Peter Sarsgaard, Chloë Sevigny, Steve Zahn, Rosario Dawson, Melanie Mynskey, Mark Blum, Ted Kotcheff (Marty Peretz)

BARNEY’S VERSION (2010) DIR Richard J. Lewis PROD Robert Lantos SCR Michael Konyves (boek van Mordecai Richler) CAM Guy Dufaux ED Susan Shipton MUS Pasquale Catalano CAST Paul Giamatti, Rosamund Pike, Minnie Driver, Rachelle Speedman, Dustin Hoffman, Jake Hoffman, Ted Kotcheff (Train Conductor), David Cronenberg, Bruce Greenwood, Richard J. Lewis

TV FILMS

I’LL HAVE YOU TO REMEMBER (1961) DIR Ted KotcheffTELEPLAY Clive Exton CAST Ruth Dunning, Stephen Murray

THE DESPERATE HOURS (1967) DIR Ted Kotcheff PROD Daniel Melnick TELEPLAY Clive Exton (toneelstuk van Joseph Hayes) CAST George Segal, Yvette Mimieux, Teresa Wright, Michael Conrad, Arthur Hill, Mart Hulswit, Graham Jarvis

AT THE DROP OF ANOTHER HAT (1967) DIR Ted Kotcheff CAST Michael Flanders, Donald Swann

OF MICE AND MEN (1968) DIR Ted Kotcheff EXEC PROD David Susskind SCR John Hopkins (novella ‘Of Mice and Men’ [1937] van John Steinbeck) CAST George Segal, Nicol Williamson, Will Geer, Don Gordon, Moses Gunn, Joey Heatherton, Donald Moffat, John Randolph, Dana Elcar

RX FOR THE DEFENSE (1973) DIR Ted Kotcheff PROD Robert Berger TELEPLAY (created by Ernest Kinoy) CAST Tim O’Connor, Mancy Malone, Ronny Cox, Fritz Weaver, Kathryn Walker, Milton Seizer, Charles Durning

WHAT ARE FAMILIES FOR? (1993) DIR Ted Kotcheff CAM Paul Benison CAST Paul Ash, Louis Del Grande, Chris Turner

LOVE ON THE RUN (1994) DIR Ted Kotcheff, Julia Lee PROD N. John Smith TELEPLAY Jim Cruickshank, James Orr CAM Ron Orieux ED Geoffrey Rowland MUS Ken Harrison CAST Anthony Addabbo, Len Cariou, Blu Mankuma, Nada Despotovich, Noelle Beck, Robert Wisden, Byron Lucas

FAMILY OF COPS (1995) DIR Ted Kotcheff PROD Peter Bray TELEPLAY Joel Blasberg CAM François Protat ED Ron Wisman MUS Peter Manning Robinson CAST Charles Bronson, Angela Featherstone, Sebastian Spence, Kate Trotter, John Vernon, Simon MacCorkindale, Lesley-Anne Down, Daniel Baldwin

A HUSBAND, A WIFE AND A LOVER (1996) DIR Ted Kotcheff PROD Margot Winchester, Patricia Clifford TELEPLAY Daniel Freudenberger CAM Michael Storey ED James Lahti MUS Jonathan Goldsmith CAST Judith Light, Jay Thomas, Linda Sorensen, Robin Dunne, Rachel Wilson, William Russ, Gerry Mendicino

BORROWED HEARTS (1997) DIR Ted Kotcheff PROD Mary Kahn TELEPLAY Earl W. Wallace, Pamela Wallace CAM Michael Storey ED Ralph Brunjes MUS John Welsman CAST Roma Downey, Eric McCormack, Hector Elizondo, Shawn Thompson, Janet Bailey, Kevin Hicks, Barbara Gordon

THE RETURN OF ALEX KELLY (1999) DIR Ted Kotcheff PROD Jan Peter Meyboom TELEPLAY Joe Cacaci, Graham Flashner (verhaal van Joe Cacaci) CAM François Protat ED Jeff Warren MUS Tony Kosinec, Asher Ettinger CAST Matthew Settle, Cassidy Rae, Barry Flatman, Wanda Cannon, Jeff Topping, Ron White, Joel Keller, Allan Royal