Elia Kazan: veelzijdige regisseur werd ‘The Linda Tripp of the 1950s’

‘Regisseren is een vak, maar je mag niet vergeten dat je werkt met mensen in een menselijke omgeving. Wanneer een scène wordt gespeeld of wordt opgenomen, dan moet je iets voélen. Het is de taak van een regisseur om dat over te brengen: de kijker moet het ook kunnen voelen. Een regisseur zorgt dus voor een stukje menselijke propaganda door een film te maken waarmee hij wil zeggen: This is the way I see life.’

Met deze veelzeggende analyse omschreef de in 2003 overleden toneel- en filmregisseur Elia Kazan de essentie van zijn stiel. Een man met zo’n klare kijk op de zaken moet wel iemand geweest zijn die een duidelijke visie kon overbrengen in de richting van een welwillend en toegankelijk filmpubliek. Tijd voor een terugblik en een waarde-oordeel, even wikken en wegen dus, want bij Elia Kazan is er meer dan enkel de regisseur.

Elia Kazan werd geboren als Elia Kazanjoglous in Istanboel op 7 september 1909 als zoon van Griekse ouders. De familie verhuisde naar Berlijn voordat hij 5 was om nadien naar Istanboel terug te keren en vervolgens uit te wijken naar New York waar zijn vader een succesvolle zakenman werd. Resultaat: het welstellende gezin kon zich out-of-town vestigen, meerbepaald in New Rochelle. Kazan was toen net 9.

Na jaren deed zijn vader, in zijn drang naar het groene goud in de gedaante van  gegeerde dollarbiljetten, verwoede pogingen om hun zoon een plaats te geven in de familiebusiness, maar tevergeefs. Moeder Athena bekeek het anders: zij schermde hem af en liet hem openbloeien. De beurscrash van 1929 betekende het faillissement van de zaak en de 20-jarige Kazan liet zich achtereenvolgens inschrijven in het Williams College in de staat Massachusetts, en de Drama Yale School, goed voor een opleiding van 3 jaar die hem een ticket bezorgde richting Group Theater van Cheryl Crawford, Harold Clurman en Lee Strasberg. Daar liet hij zich niet opmerken als acteur zoals hij zich initieel had vooropgesteld, maar als een duiveltje-doet-al, klaar om eender welk praktisch probleem mee aan te pakken en zich aldus onmisbaar te maken. Het leverde hem de bijnaam ‘Gadge’ op—afkorting voor ‘Gadget’.

Vervolgens werd hij een verdienstelijk acteur op Broadway in stukken als “Waiting for Lefty” en “Golden Boy” (beide van Clifford Odetts), en hij wist welke richting hij wilde uitgaan: filmregisseur worden, dat werd zijn ambitie. “Een filmregisseur moet alles kunnen,” zei hij ooit, “hij moet ook een schrijver zijn, acteur en producer.” Een kolfje naar de hand van Gadge.

Hij trok naar Hollywood en met zijn beperkte maar eervolle Broadway-reputatie op zak, speelde hij bijrollen in enkele films van Anatole Litvak, waaronder “City for Conquest” (1940) en “Blues in the Night” (1941). Ondertussen maakte hij het ook waar als theaterregisseur, zij het met de gebruikelijke beginnersfouten. Het tij keerde van zodra Orson Welles het op het laatste moment liet afweten als regisseur van Thornton Wilders “The Skin Of Our Teeth” (1942) en Kazan kon inspringen. De Broadwayshow werd een hit: om de bal te laten rollen en de snelheid wat op te drijven, spitste hij zich toe op zijn werkmateriaal: de acteurs.

Daarom richtte hij in 1947 met Cheryl Crawford en Robert Lewis in New York de Actors’ Studio op. In navolging van The Group Theater wilde het trio Crawford-Lewis-Kazan een vaste stal van acteurs een solide thuisbasis verschaffen waarin ze zich konden verdiepen in hun vak en hun eigen bewustzijn verder konden ontwikkelen en ontplooien (toen vooral met het oog op hoofdrollen in Kazans eigen toneelstukken op Broadway). De acteurs kregen er een uiterst vernieuwende en haast revolutionaire acteerstijl voorgeschoteld: de zgn. Method acting, gebaseerd op de acteertechniek die de Russische dramacoach Constantin Stanislavksy (1863-1938) had uitgetekend. Zijn grondbeginsel hield in dat het belangrijker was voor een acteur om geloofwaardig over te komen dan begrepen te worden. Tal van jongeren van toen sprongen mee op de kar en lieten zich inschrijven voor de workshops die al snel een legendarische allure meekregen. Een greep uit de immens omvangrijke lijst van acteurs bevat namen als John Garfield, Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Barbara Bel Geddes, Dorothy McGuire, Kim Hunter, Eva Marie Saint, Julie Harris, Carroll Baker, Patricia Neal, Lee Remick, Natalie Wood, Warren Beatty, Jack Nicholson en Robert De Niro.

Het duurde niet lang voordat deze strategische zet zijn eerste vruchten afwierp. Datzelfde jaar al liet hij Marlon Brando, één van zijn studenten van het eerste uur, op Broadway schitteren in zijn toneelstuk “A Streetcar Named Desire.” Dat Kazan op zowat alle fronten tegelijkertijd optimaal kon functioneren én renderen, was toen al duidelijk. Met “A Tree Grows in Brooklyn” (1945) had hij in Hollywood zijn debuutfilm al op z’n palmares staan; de film was een waardige en waardevolle entrée met Dorothy McGuire als een jonge, vastberaden vrouw die een beter leven wil voor haar en haar gezin. De film was een schoolvoorbeeld van vertelkunst, hoewel hier de kudos nog naar Betty Smith’s gelijknamige en toen haast onnavolgbare roman gingen. Maar wat de film tevens aantoonde en wat vooral later Kazans handelsmerk zou worden, was zijn aangeboren talent om memorabele scènes op het scherm te brengen en al zijn acteurs in hun rollen te laten schitteren—een handelsmerk van elke topregisseur dus. Kazan had slechts één film nodig om dat te aan te tonen.

Het werd bovendien bevestigd met “Boomerang” (1947), met in de hoofdrollen Dana Andrews, Jane Wyatt en Lee J. Cobb. Gebaseerd op een toen onopgeloste moordzaak in Bridgeport in de staat Connecticut, in de jaren 1920, leek de film eerder op een documentaire, doorspekt met acting material in de breedst mogelijke zin van het woord, in die mate zelfs dat het moeilijk te onderscheiden was waar newsreels begonnen en eindigden. Zelden werd zo accuraat ingezoomd op het alledaagse leven van een kleine Amerikaanse stad: zijn inwoners, hun manier van leven, het bestuur, de kleinzielige politiek, de macht van de pers. De film weerspiegelde een eigentijdse authenticiteit en als kijker had je het gevoel dat je haast binnengluurde in de woonkamers en deel uitmaakte van de gebeurtenissen die de personages meemaakten. Geen sprake van een love interest of glamour girls (dat laatste heeft Kazan in het merendeel van zijn films trouwens doelbewust afgezworen), maar daartegenover hanteerde hij de camera als het ultieme wapen om binnen te dringen in de persona van de spelers en hun ziel bloot te leggen waardoor hij uit het gegeven en (even belangrijk) binnen de vooropgestelde tijdspanne van de film het hoogst mogelijke rendement kon putten. Humor en wederzijds begrip liepen dan weer als een rode draad doorheen het geheel—een ongeschreven wet zegt overigens dat enkel topregisseurs in hun veelzijdigheid en met hun breed spectrum aan cinematografisch inzicht in staat zijn om die waaier van facetten in één en dezelfde film te bundelen. Voilà!

In “Gentleman’s Agreement” (ook 1947) waarin Gregory Peck zich voordeed als een jood om over anti-semitisme te kunnen schrijven, ging Kazan nog een stap verder. Voor vele Amerikanen kwam deze verontrustende verfilming over een even verontrustend thema aan als een donderslag bij heldere hemel, zij het wel dat het hier een trechtervormige en daardoor ietwat kortzichtige visie betrof. Het hoofdpersonage moest een artikel schrijven over het anti-semitisme in zijn thuisland, maar het werd al vlug duidelijk dat zijn werkterrein en research beperkt bleven tot de upper class waaraan hij werd blootgesteld. De kortzichtige bourgeoismentaliteit werd niet getoetst aan de gangbare culturele waarden en zeden die mogelijk aan de basis lagen van deze enge en gevaarlijke levensvisie. Gregory Peck speelde een erg naïef personage met een opvallend tekort aan inzichtelijke perceptie: als journalist had hij niet echt door met welke materie hij omsprong en vanuit welk gezichtsveld hij het zo objectief moest benaderen.

Maar ondanks deze tekortkomingen is en blijft de film tot op heden een uiterst moedige prestatie die niet enkel op cinematografisch vlak de test of time vlekkeloos doorstaat, maar om kort na de Tweede Wereldoorlog het thema van anti-semitisme aan te snijden moet je lef hebben. Kazan was zo’n lefgozer en was, zoals vooral later zou blijken, niet verlegen om tegen de gangbare stroming in te varen. De film leverde hem tevens een eerste Oscar op in de categorie ‘Beste Regisseur’ (de tweede volgde in 1954 met “On the Waterfront”). Maar het Brando-tijdperk was nog niet aangebroken, en dus zorgde Kazan voordien nog voor een beperkt maar weloverwogen filmaanbod met “Pinky” (1949) en “Panic in the Streets” (1950).

“Pinky,” met als centrale thema de rassendicriminatie in de V.S., werd uitgebracht in het kielzog van Stanley Kramers “Home of the Brave” (over een zwarte G.I. en de vernederingen die hij moest ondergaan van zijn maten in het Amerikaanse leger) en “Lost Bounderies” (ook uit 1949, met Mel Ferrer als zwarte dokter die zich voordeed als blanke in een kleine Amerikaanse provinciestad). “Pinky” vertelde de lotgevallen van een kleurlinge (gespeeld door Jeanne Crain) die verliefd werd op een blanke arts (William Lundigan) en haar dilemma lag hierin: zal ze zich outen als kleurlinge of manifesteert ze zich als een blanke, teneinde haar geliefde niet te verliezen? Het was een constant laveren tussen wat haar hart zei en wat haar hersenen haar influisterden, en uiteindelijk was het de wijze, oude patrones (Ethel Barrymore) die Pinky in alle oprechtheid haar eigenheid en haar eergevoel voorspiegelde, en haar als erfenis en blijk van erkenning de familiewoning naliet die achteraf een waardevolle bestemming kreeg. De keuze van een gevestigde blanke actrice om de rol van Pinky te vertolken, was echter een dubieuze beslissing geweest, allicht ingegeven door het establishment? Het publiek moest uiteindelijk niet geconfronteerd worden met een realistische en innige omhelzing tussen blank en zwart—ook het viersterrenmelodrama “Imitation of Life” (1959) met Susan Kohner in een gelijkaardige rol, of (alweer) Stanley Kramers meer genuanceerde “Guess Who’s Coming to Dinner” (1966) sprongen behoedzaam om bij het benaderen en/of bij de beeldcompositie van zulke scènes.

Hoe dan ook, Elia Kazan was met “Pinky” toe aan de slotfase van zijn progressieve groei. Na een handvol studiofilms, niet meteen aan hem besteed zoals later zou blijken, was het nu tijd voor meer reële verfilmingen en werkte het filmen op locatie meer inspirerend op zijn logische en gestructureerde gedachtegang en dito vertelstijl. “Panic in the Streets” (1950), integraal opgenomen in en rond New Orleans, betekende Kazans intrede in deze nieuwe filmwereld. In navolging van “Boomerang” werd het een nieuw melodrama in semi-documentaire stijl, met andermaal Kazan die bijzonder opmerkzaam, alert en flexibel was bij het observeren van zijn personages. In deze film leidde het tot een doorgedreven psychische spanning tijdens de zoektocht van een dokter (gespeeld door Richard Widmark) en de politie naar misdadigers en daaraan gekoppeld de wanhoopspogingen om een dodelijk virus in de kiem te smoren, alvorens het zich zou verspreiden. Veel aspecten werden klaarhelder belicht, zoals de rivaliteit en de twijfel van de overheidsdiensten, het belang van reporters en hun plaats in het verhaal wanneer geconfronteerd met de waarheid, maar ook de weerspannigheid en (on)rechtstreekse verdachtmakingen, de gevaarlijke nieuwsgierigheid van omstaanders,… Het niveau van de film overtrof met glans het klassieke melodrama.

Deze real life cinema die voorheen door meerdere andere regisseurs een kans tot slagen kreeg—waaronder Fred Zinnemann met “The Search” (1948) en “The Men” (1950) als één van de leidinggevende cineasten—werd met glans en volmondig door Kazans nieuwste film ondersteund. Bovendien was de timing perfect: de macht van het klassieke studiosysteem begon stilaan te tanen, de opkomst van televisie bracht een geduchte concurrent aan de oppervlakte, en één voor één zouden in het komende decennium de meeste studiobonzen afhaken (wegens overlijden of ze werden ontzet uit hun machtspositie).

“The Men” had bovendien Brando geïntroduceerd tot het brede filmpubliek. Het was producer Stanley Kramer die hem naar Hollywood bracht en met Zinnemann—toen werkloos na het stopzetten en doelbewust niét hernieuwen van zijn contract bij MGM—aan zijn zijde, hadden ze de moed om tijdens de Koreaanse oorlog een film op de markt te gooien over verlamde oorlogsveteranen. Een riskante onderneming, een zware gok, maar de impact was des te groter. De schokgolf rendeerde voor hen drieën: Stanley Kramer en Fred Zinnemann kregen voor de rest van hun carrière zowat carte blanche, ook wanneer ze een film maakten in opdracht voor een studio, en in het geval van Brando was het Kazan die hem opviste door hem de rol van Stanley Kowalski uit het toneelstuk “A Streetcar Named Desire” op het witte doek te laten hernemen. Brando bleek een stormram te zijn in zijn instinctieve en brutale rol, lijnrecht tegenover een meer traditionele Blanche (gespeeld door Vivien Leigh). Hij toonde emoties die je niet kon verwachten van een Clark Gable in “Gone With the Wind” (1939), ook toen hij in de sloscène van de film—eveneens tegen Vivien Leigh—zei, ‘Frankly my dear, I don’t give a damn.’

“Streetcar” was inhoudelijk een vrij getrouwe kopie van Kazans toneelstuk (van de hand van Tennessee Williams en op Broadway geproduceerd door Irene Mayer Selznick, dochter van Louis B. Mayer en echtgenote van David O. Selznick), en ook in de verfilming vond hij in Brando de vulgariteit, de wreedheid en de sadistische eigenheid terug die volgens hem het personage van Kowalski typeerden. “Brando heeft alles wat van een acteur kan verlangd worden,” zei Kazan, “hij heeft inzicht, is intelligent en voelt zijn rol intuïtief aan.”

De film had het niet gemakkelijk om door de censuurcommissie te geraken (vooral omwille van de verkrachtingsscène), maar nu, zoveel decennia later, is het nog steeds een hoogstaande theaterfilm met Tennessee Williams op zijn best. Kazans regie, met invloeden van Stanislavsly, Chekov, The Group Theater, Actors’ Studio en zelfs Freud, zijn alle herkenbaar in de film. Bovendien was de interactie tussen Brando, grotendeels opgeleid door Kazan, en Vivien Leigh, wier techniek een gans andere scholing als achtergrond kende, ronduit geniaal te noemen. Een welverdiende golf van Oscars overviel “A Streetcar Named Desire” met, ironisch genoeg, geen beeldje voor Brando. Dat werd hem afgesnoept door Humphrey Bogart met diens aandeel in “The African Queen” van John Huston.

De tandem Kazan-Brando liet het daaropvolgende jaar opnieuw van zich horen met Viva Zapata! Ofschoon de legende van Zapata vaak een vertekend beeld geeft van het waargebeurde levensverhaal van de Mexicaanse vrijheidsstrijder en latere president Emiliano Zapata (1879-1919), het was het type van verhaal dat John Steinbeck aansprak. Het scenario dat hij schreef voor deze film was bijzonder doeltreffend en de individuele scènes waren vooral op (melo)dramatisch vlak feilloos opgebouwd. Er waren geen zinspelingen op bloedbaden of het platbranden van hacienda’s. Je kreeg een Zapata te zien zoals hij in het brein van Steinbeck was ontsproten. Dat was een ultieme test op zich. Maar Kazan kon dat evenwel aandikken (soms ook verdoezelen) wanneer dramatische scènes overvloeiden in actie door zijn eigen aanpak en inzichten extra te accentueren, zoals wanneer de boeren blijkbaar uit het niets opdaagden en in kleine groepjes langs Zapata passeerden die met een touw rond de nek door de Rurales werd voortgetrokken. Ook de slotscène, de showdown wanneer Zapata door de troepen van Carranza vanop het dak werd neergeschoten, was doordacht en creatief in beeld gebracht: door kogels getroffen, viel Zapata neer op de grond en nam hij een foetushouding aan om zich maximaal te beschermen tegen de eindeloze kogelregen.

Tijdens de opnamen van “Viva Zapata!” in 1952 moest Elia Kazan in Washington verschijnen voor de nietsontziende haviken van de in 1947 in het leven geroepen House of Un-American Activitees Committee (kortweg HUAC) die Amerika moest zuiveren van communistische sympathieën. Naar schatting 6.600.000 Amerikaanse ambtenaren werden doorgelicht en gezien de macht van de media in het algemeen en de filmindustrie in het bijzonder bleef Hollywood niet ongemoeid. Ook Kazan werd tijdens een ruchtmakende hoorzitting op de rooster gelegd en hij bezweek onder hun agressieve en nietsontziende campagne om iedereen te ontmaskeren die in de filmindustrie een politiek kleurtje had. De Red Scare, de witch hunt, de heksenjacht die Hollywood domineerde en toen al enkele jaren beheerste—en in filmtaal zeer herkenbaar werd voorgesteld in films als “Guilty by Suspicion” (1991) met Robert De Niro—had Kazan in zijn greep. Hij werd al langer geviseerd, in hoofdzaak wegens zijn lidmaatschap bij de Communistische Partij in de jaren dertig. En dat stond blijkbaar nog altijd op zijn gezicht af te lezen, ook al was het al ongeveer twee decennia geleden. Spyros Skouras, president van 20th Century Fox, wond er geen doekjes om en liet Kazan duidelijk verstaan dat hij voor de HUAC open kaart moest spelen, zoniet zou hij geen enkele film meer maken (het famueze you’ll never work in this town again­-fenomeen). Kazan bezweek onder de druk en werd een friendly witness door acht namen prijs te geven van leden en voormalige medestanders uit het vroegere Group Theater, waaronder Lee and Paula Strasburg, Lillian Hellman, Joe Bromberg, John Garfield en Clifford Odets (die zelf ook namen noemde). Zijn vel was gered, zijn contract met Fox bleef overeind en ofschoon zijn daden hem lang niet in dank werden afgenomen, was er wat hem betreft geen vuiltje aan de lucht (‘Twee jaar later was ik het al lang vergeten,’ zei hij ooit). Maar hij was méér dan een informant: hij was een verrader, en het zou hem voor de rest van zijn leven blijven achtervolgen.

Op zijn werkterrein bleef hij evenwel toonangevend. “On the Waterfront” (1954), opnieuw met Marlon Brando, demonstreerde een ongenaakbare Kazan die schijnbaar ongeschonden het slagveld had verlaten, maar dat was, zoals de toekomst zou uitwijzen, niet meer dan een uiterlijke en erg broze façade. Maar goed. In zekere zin was “On the Waterfront” een update van de gangsterfilms die Warner Bros. in de jaren dertig een onsterfelijk elan hadden meegegeven. Tal van dezelfde (zeg maar klassieke) ingrediënten waren hier opnieuw aanwezig: het individu, de eenzaat (Brando) vs. de gangsterbende (Lee J. Cobb, Rod Steiger), de begripsvolle parochiepriester (Karl Malden) die rookt en drinkt, en een ietwat naïeve vrouw (Eva Marie Saint) die emotioneel in de knoop lag wegens haar keuze tussen weerwraak en liefde. Maar dank zij Kazans inventieve regie bleef de vertrouwde formule zeer fris. Zijn aanpak van de acteurs was zelden zo efficiënt: scènes met meerdere acteurs waren bruisend en dynamisch, de liefdesscènes waren op het scherm in beeld gebracht als head-on close-ups met silhouetfiguren op de achtergrond. De zoekende camera liet niets aan het toeval over, wat in de taxiscène perfect werd geïllustreerd tijdens de showdown tussen Brando en zijn broer. De casting van Brando en Steiger als broers was overigens een geniale zet. Debutant Steiger, toen bekend van TV, was reeds jaren vertrouwd met Brando’s mannerisms en kon dat hier optimaal uitspelen.

De film werd een triomf over gans de lijn, inclusief Oscars en een massale omzet aan de box office. Was zijn knieval voor de HUAC dan toch geen fatale stap? Voor hem persoonlijk in alle geval niet, want ook “East of Eden” (1954), haast back-to-back gedraaid met “On the Waterfront” en nu met Brando’s opvolger in de persoon van James Dean als hoofdrolspeler, gaf weer andere facetten van zijn veelzijdigheid prijs. Zo maakte Kazan maximaal gebruik van zijn eerste Cinemascope-scherm. Hij experimenteerde zelfs met voor hem ongewone, zachte kleuren en liet de camera zachtjes maar in niet te misverstane vloeiende bewegingen zijn gang gaan, zodat de kijker meteen werd gefixeerd op dat deel van het scherm dat cruciaal was in die bepaalde scène. Het resultaat was een uitgesproken expressieve film met een uitgesproken visuele weerslag. Het thema met als centrale pilaar het conflict tussen Kaïn en Abel (twee broers, gespeeld door James Dean en Richard Davalos, die wedijveren voor de liefde van hun vader) gaf een extra dimensie aan de plot in zijn geheel. De acteermethode die Kazan vanuit de Actors’ Studio in zijn broekzak met zich meedroeg, met de nadruk op het intuïtief acteren bekeken vanuit een emotionele invalshoek, paste perfect in zijn regisseerstijl. Het publiek had zich inmiddels verzoend met de nerveuze handelingen en de weinig conventionele dictie van een Brando of James Dean en het werd dan ook meteen beschouwd als een nieuwe impuls die hij de jonge generatie acteurs had meegegeven.

En aan de gouden filmjaren kwam maar geen einde. Een stapje verder door de katholieke kerk te tarten met “Baby Doll” (1955) vormde geen obstakel. Gebaseerd op het controversiële scenario van Tennessee Williams, ging de film over een child wife (Carroll Baker) die door een oudere man werd verleid. De film werd in de VS aanvankelijk geboycot door de Legion of Decency en Time omschreef hem als just possibly the dirtiest American-made motion picture that has ever been legally exhibited, maar topcriticus Pauline Kael gooide het in 1968 over een andere boeg door hem te bestempelen als a droll and engrossing carnal comedy. Toch gaf de toonaangevende Amerikaanse kardinaal Francis Spellman de film een veeg uit de pan wegens zijn immoreel karakter: hij ging ervan uit dat eender wie deze film ging bekijken, zou worden aangezet tot morele corruptie, en katholieken werd aangeraden de film niét te gaan bekijken. Kazan repliceerde op de woorden van de eminentie door te zeggen dat de film enkel vertelde wat de betrokken protagonisten meemaken in die fase van hun leven en zoals het door toneelauteur Tennessee Williams op frappante wijze werd neergeschreven.

Een andere vorm van corruptie was de file rouge in “A Face in the Crowd” (1957) met Andy Griffith, Patricia Neal en Anthony Franciosa. Deze film kon worden opgevat als de overstap (en daaraan gekoppeld een hier geïullustreerde opmars en teloorgang) van een TV-personaliteit die het tot demagoog schopte, en de film wierp tevens een blik op de problemen van de massacultuur en het manipuleren van de publieke opinie. Kazan en scenarist Budd Schulberg waren beiden erg satirisch en bitter in hun standpunt. De absurditeit van o.m. liefdadigheids-telethons, huwelijken op televisie en verkoopstechnieken allerhande (noem maar op!) maakten van de film een bijzonder gesofisticeerde en stijlvolle film, hoewel hij de innerlijke diepgang miste van zijn vroegere films.

Maar er was wel een constante die steeds terugkeerde: Kazan was een actors director. De acteurs waren zijn ultieme werkinstrumenten om zijn verhaal te kunnen vertellen en hij wist telkens met een perfecte cast voor de dag te komen. Het waren voor hem steeds vertrouwde gezichten aangezien hij in de eerste plaats aanklopte bij zijn eigen pupillen uit de Actors’ Studio, zoals hij ook Montgomery Clift engageerde voor “Wild River” (1960). Het hoefde niet al Brando te zijn wat de klok sloeg en die met lofbetuigingen werd bejubeld: ook Montgomery Clift, die bekend stond als een nonconformist en een eenzaat, was een raspaard in zijn branche. Hoewel de man nu al lang vergeten is, hij was een schoolvoorbeeld van hoe een rol intens kan worden beleefd, zowel door hemzelf als door degene die hem aan het werk ziet.

Na Clifts auto-ongeluk in 1957 was zijn verslaving aan drank en drugs geen publiek geheim meer en het tastte zijn capaciteiten aan als gedegen acteur, maar toch kende hij in de weinige films die hij draaide tot zijn vroegtijdige dood in 1966 (hij was amper 45) nog enkele sprankelende momenten. Ook Elia Kazan wist deze bloot te leggen wanneer Clift als ambtenaar van de Tennessee Valley Authority de opdracht kreeg om Jo Van Fleet te overtuigen haar eigendom te verkopen aangezien deze plaats moest ruimen voor projecten van openbaar belang, zoals dat heet, en welke kaderden in een omvangrijk socio-economische project. De strijd van de eenzaat tegen de overmacht, zeg maar, of het conflict tussen traditie en vooruitgang wat met erg veel zin voor detail in beeld werd gebracht. De camera fungeerde als een vlijmscherp oog dat het sfeerbeeld van de jaren dertig—de periode waarin de film zich afspeelde—als een poëtische streling van de pen optimaal registreerde.

Ook “Splendor in the Grass” (1961) had dezelfde kwaliteiten. Met Warren Beatty in zijn debuutrol en tegenspeelster Natalie Wood, die toen werd beschouwd als een has been, in de hoofdrollen ontleedde hij een prille liefde tussen twee jongeren wat in “East of Eden” niet ten volle aan bod kwam wegens de andere accenten die toen werden gelegd. Er zijn overigens meerdere parallellen tussen deze twee films: de sterke vaderfiguur die een opvallende rol van betekenis speelde in beslissingen die de jongeren staan te wachten, en de tragiek voor de betrokkenen die eruit voortvloeit. “Splendor in the Grass” was en is nog steeds een bijzondere romantische film over een emotioneel gebroken jonge vrouw (Natalie Wood) die haar leven terug enige betekenis wil meegeven.

Voor velen was dit Kazans laatste meersterwerk. Bij het aanbreken van de jaren zestig had er inmiddels een grondige aardverschuiving plaatsgegrepen, nieuwe regisseurs met nieuwe ideeën en een andere aanpak hadden zich aangemeld en het kopstuk van 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, had niet meer die machtspositie om Kazan de hand boven het hoofd te houden. Is het misschien daarom dat “America America” (1963) zo’n aparte plaats inneemt in Kazans œuvre? De critici waren destijds wel vrij unaniem en beschouwden zijn quasi autobiografische verfilming (gebaseerd op zijn roman uit 1961) als een stand-out, maar niet iedereen was ervoor te vinden. Deels door zijn lange tijdsduur (bijna drie uur) en doorzichtige montage is de epische verfilming van “America America” ook in de ogen van uw nederige verslaggever lang niet Kazans topwerk. De film was erg methodisch en de scènes waren dan wel stuk voor stuk rijk aan detail, maar de mogelijkheden van de camera werden ondermaats benut. Het duurde erg lang voordat er een standpunt werd ingenomen. Het verhaal van Kazans oom die zijn droom in het nieuwe thuisland wilde waarmaken, toonde een spilfiguur en toekomstig Amerikaans staatsburger van een weinig eerbaar en haast opportunistisch allooi met een egoïstisch tintje die enkel heeft gehoord dat Amerika het vette land is. De Amerikaanse criticus Dwight Macdonald vergeleek Kazans benadering met the way a butcher is fortright when he slaps down a steak for the customer’s inspection.

Hetzelfde geldt voor “The Arrangement” (1969, naar zijn roman uit 1967). Had de man zijn greep op het filmmedium verloren? Het theater, dat hij ook als regisseur tot in de jaren vijftig trouw bleef, had hij toen al enige tijd afgezworen—in een vraaggesprek was hij erg verbitterd door te zeggen dat ‘er geen theater meer is, het is vervelend en saai, ik ga er niet meer naartoe, ik haat het zelfs.’ “The Arrangement” miste in alle geval enige aantrekkingskracht en ook de personages die Kirk Douglas en Faye Dunaway speelden, lieten de kijker koud. Kazans film zonk weg in het niets, en kon de concurrentie niet aan met verfrissende en spontane films van jongere cineasten als Mark Rydell en Sydney Pollack die toen met “The Reivers” en ‘They Shoot Horses, Don’t They?” (beide uit 1969) heel wat beter scoorden. Erger nog, zijn volgende film, “The Visitors” (1972), een low-budget opgenomen in de onmiddellijke nabijheid van zijn woonst in New York en gebaseerd op het scenario van zijn zoon Chris, kreeg de volle laag en werd in een mum van tijd afgevoerd. Er werd gezegd en geschreven dat zijn breuk met de filmwereld nu wel een feit was, temeer daar hij zich intens toelegde op het schrijven van romans.

Kazan werd nog één keer opgevist door het Hollywood establishment voor het maken van een mainstream film nota bene, met name “The Last Tycoon” (1976) met Robert De Niro als een Hollywoodproducer in de jaren dertig—personage gebaseerd op het leven van Irving G. Thalberg, destijds de rechterhand van Louis B. Mayer. Het bleek een matige afscheidsfilm te zijn die door de critici met de grond werd gelijkgemaakt, wat resulteerde in een commerciële flop. Het nalatenschap van Kazan aan de filmindustrie met een film óver de filmindustrie droeg zijn stempel niet eens. Tal van regisseurs konden “The Last Tycoon” hebben gedraaid, mogelijk beter zelfs, maar de vraag is en blijft of zijn vroegere films voor verbetering vatbaar kunnen zijn. Sommige ervan werden herwerkt als TV-film of miniserie (waaronder “A Streetcar Named Desire,” “East of Eden” en “Splendor in the Grass”), maar een muziekstuk van Mozart kan evenmin worden aangepast zonder het te verkrachten. Dezelfde stelregel geldt voor eender welke filmklassieker.

Meteen werd een punt gezet achter de beroepscarrière van één van Amerika’s meest toonaangevende filmregisseurs en het werd erg stil rond Elia Kazan. Hij stond bekend om zijn low profile en was erg gesteld op zijn privacy. Zelden verscheen hij nog in het openbaar. In 1983 werd hij nog wel gehuldigd door het Kennedy Center en mocht hij er een Life Achievement Award in ontvangst nemen voor zijn lange en rijkgevulde carrière. Maar dat was enkel een positief signaal vanuit de Amerikaanse oostkust. In Hollywood bleven ze echter veel behoedzamer. In 1989 weigerde het American Film Institute in te gaan op het verzoek om hem hun prestigieuze Life Achievement Award uit te reiken. Eén van de board members zei, ‘Mij maakt het niet uit welke films hij heeft gemaakt. Hij heeft namen genoemd en zo iemand kunnen we onmogelijk huldigen.’ Dit herhaalde zich in 1995 tijdens het San Francisco Film Festival en twee jaar later weigerden de Los Angeles Film Critics hem in de bloemen te zetten. In 1999 zette de Academy of Motion Picture, Arts and Science, verrassend zónder tegenstemmen, dan toch het licht op groen om hem een ere-Oscar te overhandigen tijdens de Oscaruitreiking. Maar de negatieve reacties bleven niet lang uit, ze waren zelfs vrij explosief. Oude wonden werden opengereten. Met op kop een aantal artiesten die op de zwarte lijst hadden gestaan, waren ze flagrant tégen een onderscheiding voor Kazan. Zij stelden dat hij synoniem stond voor verrader: hij had zijn vrienden verraden, zo eenvoudig was het. Norma Barzman, Lee Grant, Jules Dassin en Walter Bernstein, allen slachtoffers van de blacklisting, konden Kazan nog altijd niet vergeven wat hij hen had aangedaan. Regisseur Abraham Polonsky, ook op de zwarte lijst, zei, ‘Ik ga kijken naar de uitreiking, in de hoop dat iemand hem neerschiet. Het wordt dan het enige hoogtepunt van een saaie avond.’ Rod Steiger reageerde erg flauw, in de ogen van velen zeer ongeloofwaardig zelfs, door te zeggen, ‘Ik vernam pas nà de opnamen van “On the Waterfront” dat Kazan had samengewerkt met de HUAC.” Kenneth Thran, criticus voor de Los Angeles Times, zette een mildere toon neer en opteerde voor de gulde middenweg, door te zeggen dat ‘de enige norm die je mag hanteren voor deze onderscheiding, is het complete œuvre van de man. Het wordt tijd dat de Academy zijn talent erkent. We hebben Chaplin ook toegejuicht toen hij werd gehuldigd, nu is het de beurt aan Kazan.’

Auteur en toneelschrijver Arthur Miller daarentegen trok van leer en verdedigde Kazan volmondig. Hijzelf heeft ook erg geleden onder de blacklisting doordat hij in 1956 (toen getrouwd met Marilyn Monroe) pertinent weigerde zijn fellow travelers aan de galg te praten, iets waarvoor hij alom werd geprezen. Hij werd beboet en kreeg een gevangenisstraf opgelegd. Miller en Kazan hadden in het verleden meermaals intens samengewerkt, maar na zijn knieval stond hun vriendschap jàrenlang op een heel laag pitje.

Ook de legendarische actrice Lauren Bacall, die in oktober 1947 op verzoek van The Committee of the First Amendment met haar echtgenoot Humphrey Bogart en tal van andere prominenten, waaronder John Huston, Danny Kaye, Paul Henreid, Marsha Hunt en Jane Wyatt naar Washington vloog om er openlijk te protesteren tegen de hoorzittingen van de HUAC, sprak zich uit ten voordele van Kazan. Ze zei, ‘Hij is een geweldig regisseur die enkele onvergetelijke films heeft gemaakt. Uiteindelijk is de Oscar niet meer dan een beloning voor iemands werk.’

De media hadden dus een mooi verhaal omhanden, deze keer niet met als centrale thema wie tijdens de gala-avond welke jurken zou dragen of welk prijskaartje eraan zou vasthangen. De controverse zorgde alvast voor heel wat speculaties: zou Kazan komen opdagen en indien ja, hoe ging zijn speech inhoudelijk klinken? Toen het moment suprême aanbrak en de bijna 90-jarige Kazan na een introductie door fellow New Yorkers Martin Scorsese en Robert De Niro op het podium verscheen, dankte hij de Academy, o.m. voor hun moed om hem de onderscheiding te willen overhandigen. Hij repte met geen woord over de blacklist en er volgden geen verontschuldigingen. Zijn laatste woorden op het podium waren, I thank you very much and I think I can just slip away.

Op 21 maart 1999 ontving Elia Kazan een ere-Oscar uit handen van Martin Scorsese en Robert De Niro

Voor het pakweg miljard mensen dat wereldwijd voor de buis het gebeuren meevolgde (al dan niet in uitgesteld relais), leek het er even op dat al de genodigden resoluut rechtstonden om hem een warme, staande ovatie te bezorgen. Maar je moest geen getraind oog hebben om vast te stellen dat heel wat aanwezigen, inclusief tal van Oscarwinnaars, ex-winnaars, presentatoren en kopstukken uit de filmindustrie, niet in de handen klapte of, erger nog, totaal ongeïnteresseerd toekeek. Maar wat buiten het gezichtsveld viel, was de storm van protest aan de ingang van het Dorothy Chandler Pavillion (waar de uitreiking plaatsvond). Naar schatting 500 betogers hadden er zich verzameld met spandoeken en niet te misverstane opschriften als Don’t whitewash the blacklist en Kazan, the Linda Tripp of the 1950s.

Het minste dat men van Elia Kazan kan zeggen is dat hij altijd een uiterst omstreden figuur is geweest en dat is gebleven tot aan zijn dood. Ook in zijn laatste publieke verschijning liet hij niet in z’n kaarten kijken en bleef iedereen in het ongewisse over wat er zou volgen.

Tot slot, en dit is niet meer dan een weinigzeggende voetnota, uw verslaggever heeft in 2000 per fax Kazan gecontacteerd met de vraag of hij geïnteresseerd was in een vraaggesprek in New York, met als verzekering dat de pijnlijke periode van de blacklisting niet ter sprake zou komen. Enkele dagen later volgde een antwoord, ook per fax, waarin werd gesteld dat hij in zijn autobiografie ‘Kazan: A Life’ (1988) alles had gezegd en geschreven wat er te zeggen viel, en dat hij daaraan niets meer had toe te voegen. In zijn boek stelt hij evenwel dat de communistenjacht hem is blijven achtervolgen, en hij schrijft over de vrienden die hij had verloren.

Maar reacties tegenover ondergetekende van Kazans generatiegenoten en volwaardige evenknieën als Fred Zinnemann of Stanley Kramer, die niét plooiden voor de witch hunt en die ook hun mémoires hadden gepubliceerd, waren net het tegenovergestelde van Kazans respons en resulteerden in meerdere warme, persoonlijke ontmoetingen, gevolgd door een omvangrijke en boeiende correspondentie.

Elia Kazan overleed op 28 september 2003 in New York. Hij werd 94.

FILMS