Paramount: tweede oudste filmstudio in de V.S. en de enige major gelegen in Hollywood

Paramount, de studio met de befaamde berg in het logo en de al even gekende toegangspoort aan Marathon Street in Hollywood, heeft sinds zijn ontstaan in 1912—intussen reeds 110 jaar geleden—heel wat wateren doorzwommen: net als alle andere studio’s heeft men ook daar woelige stormen en pijnlijke periodes gekend én vooral overleefd, en intussen werden er keer op keer talloze cinematografische meesterwerken afgeleverd. Befaamde en gereputeerde acteurs en regisseurs konden tot ieders bewondering en verwondering hun talenten feilloos en eindeloos demonstreren. Conclusie: Paramount bewijst dat het studiosysteem al die jaren wel degelijk heeft gewerkt.

Het logo van Paramount, bedacht door William Wadsworth Hodkinson

Maar bij het terugdraaien van de klok naar 1912, toen het filmlandschap nog in zijn prille kinderschoenen en film nog een curiosum was, toen zij die in dit gloednieuwe medium hun boterham verdienden nog heel wat vooroordelen moesten weerleggen, waren smalende reacties schering en inslag. Reacties als, ‘Motion pictures? You’re working in motion pictures?’ zoals Linda Arvidson in haar kleurrijke pioniersautobiografie “When the Movies Were Young” (1925) omschreef. Van een georganiseerde aanpak die zou leiden tot een echte doorbraak van het nieuwe medium was toen nog lang geen sprake, ofschoon er toen al wel pioniers waren met een visie die hun film-ei volop aan het uitbroeden waren.

D.W. Griffith; boekcover van “Griffith and the Rise of Hollywood” (Paul O’Dell, 1970)

In 1906 werd in Hollywood de eerste short opgenomen, drie jaar later werd in het naburige Edendale de eerste kleine studio gebouwd, en in 1910 draaide D.W. Griffith er zijn eerste film, “In Old California,” goed voor 17 minuten (zoals achteraf zou blijken) aan historische filmpellicule. In 1912 werd in Hollywood een eerste filmstudio gebouwd (Nestor studio, later opgeslorpt door Universal). De meeste filmmakers, toen nog grotendeels aan het werk aan de Amerikaanse oostkust, moesten D.W. Griffith; nog ontdekken welke voordelen het zachte en zonnige Zuid-Californische klimaat hen kon bieden. Mack Sennett liet het alvast niet aan zijn hart komen: hij richtte er toen al zijn Keystone Pictures Company op en opereerde in zijn eigen studio in Silverlake (andere voorstad van Los Angeles), terwijl Carl Laemmle in New York aan de wieg stond van de Universal Manufacturing Film Company, wat drie jaar later, in 1915, zou leiden tot de feestelijke opening van de Universal studio in Los Angeles.

Tegen deze achtergrond werd op 12 juli 1912 de Famous Players Film Company opgericht door de Hongaarse immigrant Adolph Zukor, die reeds heel wat ervaring had opgedaan met nickelodeons. Die datum kan men nu beschouwen als de officiële geboortedatum van het latere Paramount. Het geld dat hij kort voordien had verdiend met de succesvolle Amerikaanse distributie van de Franse 52 minuten durende speelfilm “Les amours de la reine Elizabeth” (1912) met de legendarische Franse actrice Sarah Bernhardt, stelde hem in staat om zijn Company te spiegelen aan de Franse Société Film d’Art (opgericht in 1908), tevens de productiemaatschappij van “Les amours de la reine Elizabeth,” en Zukor koesterde de ambitie om films te maken gebaseerd op klassieke toneelstukken met in de hoofdrollen befaamde Broadwayacteurs.

Intussen had voormalig muzikant Jesse L. Lasky uit San Francisco in 1913 met zijn schoonbroer Samuel Goldwyn en een gezamenlijke vriend, Cecil B. De Mille, de Jesse L. Lasky Feature Play Company opgericht en hun eerste film, “The Squaw Man” (1914), was meteen schot in de roos. Het was eveneens de eerste speelfilm opgenomen in Hollywood (grotendeels in en om een schuur in december 1914); hij kende veel bijval en plaatste de toekomstige filmstad voorgoed op de kaart.

Jesse L. Lasky met op de achtergrond de ‘Lasky-De Mille barn,’ gebouwd in 1895, en gelegen op de hoek van Selma Avenue en Vine Street in Hollywood, waar in 1914 “The Squaw Man” werd opgenomen | Marvin Paige Motion Picture and Television Archive

Zukor en Lasky besloten hun maatschappijen te laten samensmelten tot de Famous Players-Lasky Corporation met Zukor als president en Lasky als ‘vice-president in charge of production.’ Actrice Mary Pickford, in de volksmond bekend als America’s Sweetheart en eerder al door Zukor aan de haak geslagen, stond borg voor de eerste grote successen uit hun beginjaren. Met Paramount dat in 1914 als allereerste filmverdeler aan de horizon verscheen (opgericht door William Wadsworth Hodkinson, een theatereigenaar uit de staat Utah en bedenker van de berg in het Paramountlogo), gingen Zukor en Lasky verbintenissen aan voor de distributie van hun films. In 1916 annexeerden ze Paramount; Hodkinson werd aan de deur gezet, Zukor nam het roer in handen en de structuur was een feit. Nog eens 10 jaar later werd het prestigieuze studiocomplex (met de befaamde poort) voor een miljoen dollar hun definitieve aanwinst (gebouwen daterend uit 1917, toen bestemd voor de Peralta studio), en groeide het uit tot het vaste werkterrein met een helse bedrijvigheid in de soundstages en op de backlots. En nu, in 2022, is Paramount er nog steeds gehuisvest en is het overigens de enige major Hollywood studio gelocaliseerd ìn Hollywood. Alle andere opereren vanuit naburige voorsteden aan de noordrand van Los Angeles.

Een blik op de soundstages van Paramount | Film Talk

In een mum van tijd floreerde de industrie als nooit tevoren en voor heel wat pioniers groeide het geld aan de palmbomen. Sommigen verdienden meteen gigantische fortuinen en verdwenen enkele jaren later dan weer voorgoed in de anonimiteit, anderzijds waren er opportunisten met evenveel ambitie die nauwelijks een graantje wisten mee te pikken. Maar één constante bleef onaangeroerd: dat waren de majors die toen het levenslicht zagen en nu in grote lijnen nog altijd mee de filmoutput bepalen. In 1915 opende Universal van Carl Laemmle met een gigantisch feest zijn deuren (met liefst 15.000 aanwezigen), Warner Brothers introduceerde zich in 1918, en een jaar later was United Artists aan de beurt (opgericht door de grote kopstukken uit die tijd: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, D.W. Griffith, Charlie Chaplin). Ook Columbia mengde zich vanaf 1919 in de debatten (eerst als CBC Film Sales, vanaf 1924 als Columbia), MGM dook op in 1924 (fusie van Metro Pictures Corporation [1917], Goldwyn Picture Corporation [1918] en Louis B. Mayer Pictures [1918]), RKO Radio Pictures verscheen in 1928 en 20th Century Fox zag het levenslicht in 1935 (voortgevloeid uit o.m. Fox Pictures van William Fox, opgericht in 1914); nu gaat deze studio door het leven als 20th Century Studios. Een ietwat aparte maar daarom niet minderwaardige medespeler was Walt Disney Productions, opgericht in 1929.

Toch moet het begrip major ietwat worden genuanceerd: in het begin en vooral tijdens de zgn. ‘Golden Age of Hollywood’ die begin met de opkomst van de geluidsfilm in 1928 en duurde tot in 1949 toen (in dit geval) Paramount zijn bioscoopketen moest afstoten, werden de grote vijf omschreven als ‘conglomerates’: ze hadden een eigen studio, verzorgden hun distributie via hun eigen bioscoopketen en beschikten over voldoende artistiek personeel dat jarenlang bij hen onder contract stond. Volgens die criteria bestond de lijst van de majors uit MGM, Paramount, Fox, Warner Bros. en, verrassend, ook het kleinere RKO. Universal en Columbia hadden geen eigen bioscopen en hingen voor hun verdeling en omzet af van derden, terwijl United Artists, productiemaatschappij zonder eigen studio, slechts enkele bioscoopzalen in handen had en inzake productiefaciliteiten moest terugvallen op zijn oprichters. Naderhand spitste UA zich ook toe op het financieren van onafhankelijke producties.

Maar met al het oprichten, fusioneren, annexeren, financieren en ‘wheeling and dealing’ zouden we haast vergeten dat er ook nog films werden gemaakt. Het aanbod was gigantisch en elke maatschappij, groot en klein, wilde zich binnen de kortste keren profileren. Paramount gebruikte daarvoor o.m. de slogan If it is a Paramount picture, it’s the best show in town (MGM adverteerde met More stars than there in heaven). Geschikte marketing bleek van bij het begin van cruciaal belang en geld investeren om het achteraf te laten renderen werd een berekende gok in de filmwereld van begin jaren twintig. Zukor adverteerde voortdurend in diverse publicaties, zoals het destijds razend populaire filmmaandblad Photoplay dat verscheen van 1911 tot 1980, en The Saturday Evening Post, gepubliceerd als weekblad van 1897 tot 1971, om vooral tijdens de gouden hoogdagen van de twenties zijn studio aan te prijzen en het publiek warm te maken voor het riante aanbod aan regisseurs en sterren dat bij Paramount onder contract stond, met klinkende namen als regisseurs Cecil B. De Mille, D.W. Griffith, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch en William Wellman. Deze laatste was regisseur van o.m. de oorlogsfilm “Wings” (1927) met topster Clara Bow en Richard Arlen, destijds de eerste film om een Oscar voor beste film te winnen.

Bovendien was Cecil B. De Mille in deze beginjaren één van Paramounts meest toonaangevende regisseurs; hij had toen al zijn naam en faam gemaakt, want na “The Squaw Man” tekende hij bij de studio voor tal van andere topproducties en ze waren hem bijzonder dankbaar voor “The Ten Commandments” (1923) met Theodore Roberts in de rol van Mozes. Roberts, van oorsprong een toneelspeler, was goed voor 23 De Mille films, en stond toen bekend als ‘The Grand Duke of Hollywood.’

Cecil B. De Mille, met boekcovers van zijn autobiografie uit 1959 (foto op de cover genomen op de set van zijn laatste film, “The Ten Commandments” uit 1956), en de biografie “Cecil B. De Mille: A Life in Art” (2007) van Simon Louvish

Ook aan acteurs ontbrak het op de set van Paramount niet aan talent: hun arsenaal kon andere studio’s enkel maar doen dagdromen, wat dacht je immers van namen als Lillian Gish, Gloria Swanson, Rudolph Valentino, Pola Negri, Wallace Beery, William Powell, Gary Cooper, W.C. Fields en Clara Bow? Ms. Bow, bijgenaamd ‘The It Girl’ (naar haar film “It” uit 1927), was de verpersoonlijking van de jaren twintig. Actrice Louise Brooks, toen ook werkzaam bij Paramount, zei jaren later in een vraaggesprek met de Britse filmhistoricus Kevin Brownlow in de twaalfde van vijftien afleveringen van zijn gereputeerde historische terugblik en TV-documentaire “Hollywood: The Pioneers” (1980) dat ‘Clara Bow de grootste ster van de twenties was, want ze wàs de twenties. Garbo kwam toen net uit Europa en Gloria Swanson was zeer gesofisticeerd, maar Clara, zij was de échte jazz baby en op zeer korte tijd groeide ze uit van een actrice tot een ongelooflijke ster. Alles wat ze deed en de manier waarop ze het deed, het was allemaal gloednieuw. Door haar spontaniteit had ze vaak niet eens instructies van de regisseur nodig.’

Actrice Louise Brooks over Clara Bow in “Hollywood: The Pioneers” (1980)

Om mogelijke en onverwachte hiaten in gans het productieproces te vermijden en het filmaanbod tegenover het publiek optimaal te kunnen garanderen, opteerde Paramount zelfs voor een bijzondere en uitzonderlijke strategische zet: op aanraden van Adolph Zukor, die zijn imperium overschouwde vanuit zijn kantoor op de 9de van de 39 verdiepingen tellende Paramount building in New York (hij was woonachtig in New York en pendelde twee keer per jaar naar Los Angeles), werd besloten de Astoria studio’s in Queens (New York) als tweede studio in te schakelen om acteurs die ’s avonds op Broadway werkten, ook overdag in de studio in films te laten opdraven. Zo konden ze ’s avonds toch nog tijdig in het theater zijn voor hun toneelstuk van 20 u.: ze moesten enkel maar de Queensboro Bridge oversteken en ze waren al op hun bestemming. Het maakte hen niet veel uit dat de Astoria studio meer op een treinstation leek dan op een volwaardige studio; het eindproduct was het enige dat telde. Resultaat: productiviteit en rendement waren optimaal, aangezien in Astoria van 1920 tot 1927 liefst 127 films gemaakt werden met sterren als Rudolph Valentino, Gloria Swanson en W.C. Fields. Paramount zag het groots en dééd het groots.

De financiële winstmarges bleven niet uit: Famous Players-Lasky’s winsten verdrievoudigden in de jaren twintig, van 5.200.000 dollar in het begin van het decennium gingen ze permanent in stijgende lijn tot 15.500.000 dollar op het einde van de jaren twintig. Naast de eerdergenoemde “The Ten Commandments” en Oscarlaureaat “Wings” waren films als “Blood and Sand” (1922), “The Covered Wagon” (1923) en “Beau Geste” (1926) slechts enkele van hun uitermate winstgevende films.

“Wings” (1927, trailer)

Toen Warner Bros. in oktober 1927 de filmwereld op z’n kop zette met de release van “The Jazz Singer,” de eerste geluidsfilm, was een omwenteling onafwendbaar. Er heerste onzekerheid bij de andere studio’s; wat staat ons nu te wachten? Wordt dit een tendens en indien ja, in welke mate moeten we erop inspelen? MGM greep meteen de teugels in handen en in een mum van tijd zag “The Broadway Melody” (1929) het levenslicht, de eerste geluidsfilm en tevens musical die een Oscar won voor beste film en voor MGM meteen een trendsetter werd (Paramounts eerste talkie werd “Interference” uit 1928 met William Powell en Evelyn Brent). Aangezien Louis B. Mayer een familieman was die ervan uitging dat elk MGM-product moest resulteren in een film waar hij met zijn dochters naartoe kon gaan, werden onder zijn hoede de prestigieuze MGM-musicals ook zijn handelsmerk (met de unit van Arthur Freed als de krachtige motor in dit genre), naast gezinsfilms als “Boys Town” (1938) of de “Lassie” films met een jonge Elizabeth Taylor in één van de hoofdrollen. Warner Bros. specialiseerde zich bijwijlen in gangsterfilms met Humphrey Bogart, Edward G. Robinson en George Raft en zou zich later met de unit van producer Hal B. Wallis een geweldige succesformule toe-eigenen (met “Casablanca” [1942] als absolute uitschieter), het kleine Columbia kon terugvallen op regisseur Frank Capra, en RKO scoorde vanaf 1933, met “Flying Dow to Rio”, keer op keer de hoogste toppen met de musicals van Fred Astaire en Ginger Rogers. Universal stond in voor horrorfilms; zij waren in de jaren dertig uiteindelijk verantwoordelijk voor de filmcreatie van de meest in het oog springende horrorpersonages Frankenstein en Dracula.

Frank Capra met de boekcover van “Frank Capra: Interviews” (2004, samengesteld door Leland Poague), en de cover van “Starmaker: The Autobiography of Hal Wallis” (1980) met een voorwoord van Katharine Hepburn

Elke studio had wel een unit of enkele regisseurs onder z’n vleugels die de kleur en het ‘timbre’ van de studio konden bepalen. Ook Paramount drukte zijn stempel door, terwijl de acteurs op hun beurt borg stonden voor het commerciële succes. In de jaren dertig was Marlene Dietrich een vaste waarde en positioneerde Paramount zich, in navolging van Clara Bow die toen na een korte carrière op de terugweg was, met een overtuigende ‘leading lady,’ een sterke persoonlijkheid, een waardevolle opponent van Greta Garbo (MGM) of een box office klepper zoals Shirley Temple (Fox). De tandem Dietrich/regisseur Josef von Sternberg stond in voor creatieve vindingrijkheid, innovatie en lef. Een film als “The Scarlet Empress” (1934) was slechts één van hun hoogtepunten, door de Amerikaanse filmcriticus Leonard Maltin omschreven als een ‘visuele orgie’, wat overigens een accurate analyse is, en de film werd net als Griffiths “Intolerance” (1916), Stroheims “Greed” (1924) en “Lola Montes” (1955) van Max Ophüls een cinematografische ervaring. Dietrich was véél meer dan een blonde Venus en daardoor Paramounts perfecte repliek op de ongenaakbare Garbo.

“Moving Pictures: Memoirs of a Hollywood Prince” (1981) is de autobiografie van scenarist Budd Schulberg, zoon van B.P. Schulberg, waarin hij de eerste achttien jaar van zijn leven beschrijft, toen hij opgroeide op de Paramount lot

Maar wat doe je met al die lof, eer en glorie wanneer de Depressie begin jaren dertig meer dan zijn tol in het bestuur en de strategie van Paramount eist? Ondanks het prestige van de studio, de kwaliteitsfilms en voldoende box office hits, kreeg Paramount de reputatie financieel onstabiel te zijn. De jaaromzet daalde fors, van winst was zelfs nauwelijks nog sprake, en in korte tijd werden de aimabele Jesse L. Lasky en B.P. Schulberg uit hun bestuursfuncties ontheven—Schulberg, sinds 1925 werkzaam als ‘head of production,’ was degene die acteurs als Clara Bow, Gary Cooper, Claudette Colbert, Fredric March en George Raft had binnengehaald, terwijl hij vanuit Duitsland Emil Jannings en Marlene Dietrich en Josef von Sternberg liet overkomen. Mae West, ingelijfd in 1932, werd lang aanzien als degene die in 1932 de studio overeind had gehouden (te beginnen met “She Done Him Wrong”), hoewel het een duidelijk ‘overstatement’ is om het lot van een studio te koppelen aan één enkele persoon. De studio had immers meer troeven in de hand om ook in barre tijden overeind te blijven.

Eén van Paramounts vaste hoofdpionnen in de jaren dertig was immers de Duitse filmregisseur Ernst Lubitsch die na de intrede van de geluidsfilm Warner Bros. inruilde voor Paramount. Na tal van hitfilms werd hij er in 1935 gepromoveerd tot ‘production manager’ waardoor zijn unit ook de productie van de meeste andere regisseurs overschouwde, maar hij nam duidelijk iets teveel hooi op de vork: in deze hoedanigheid had hij de leiding over nagenoeg alle Paramountfilms die in productie waren. Een jaar later zette hij dan ook een stap opzij om zich uitsluitend als voltijds regisseur te kunnen concentreren op zijn eigen werk. Lubitschfilms werden vaak gekenmerkt door zijn befaamde ‘Lubitsch touch’: ofschoon door tal van historici op heel uiteenlopende wijzen geïnterpreteerd (kortweg te omschrijven als Lubitsch’ eigen stijlvolle, charmante, subtiele en gesofisticeerde humor), werd deze term volgens sommige bronnen door de studio zelf geïntroduceerd om van zijn naam meteen ook zijn handelsmerk te maken. Meerdere regisseurs zouden zich immers specialiseren in één bepaald genre, zoals De Mille (epics), John Ford (westerns), Alfred Hitchcock (thrillers), Vincente Minnelli (musicals) of George Cukor (‘vrouwenfilms’).

Enkele van Lubitsch’ filmklassiekers, zoals “The Love Parade” (1929), “Trouble in Paradise” (1932), “Angel” (1937) of “Bluebeard’s Eighth Wife” (1938), waren destijds voor Paramount uitermate belangrijk, maar worden, achteraf bekeken, toch overschaduwd door films die hij kort nadien maakte waaronder “Ninotchka” (1939) en “The Shop Around the Corner” (1940), beide voor rekening van MGM na zijn overstap naar Louis B. Mayer. Ook andere regisseurs, ten einde contract, verlieten de studio, zoals Josef von Sternberg, Rouben Mamoulian, Henry Hathaway, en korte tijd later zou Leo McCarey ook volgen. Zij hadden alle bij Paramount voor meerdere commerciële successen gezorgd en het was voor de studio van groot belang om de ontstane leemte zo snel mogelijk op te vullen. Anders gezegd: naast vaste studioregisseurs als Cecil B. De Mille en Mitchell Leisen (eerder bij De Mille begonnen als kostuumontwerper en als regisseur inspelend op de Lubitsch touch) was er opnieuw ruimte voor andere uiterst bekwame vaklui om de voorraad van A-films te blijven garanderen.

“The Shop Around the Corner” (1940, trailer)

Maar ook bij de acteurs werden pionnen verschoven: in het kielzog van Sternberg vertrok ook Marlene Dietrich, en ze was niet de enige. W.C. Fields, de Marx Brothers, Gary Cooper, Mae West en Maurice Chevalier verlieten ook Paramont, zodat in het oog springende blijvers als Bob Hope, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Ray Milland, Fred MacMurray en Jack Benny best enige versterking konden gebruiken.

Er moest worden ingegrepen. Om te vermijden dat de aloude Paramountslogan zou worden omgebogen naar If it is a Paramount picture, it’s your own fault, keerde het tij op het juiste moment. Ironisch genoeg werd “Ninotchka” een belangrijke link die Paramount zou verzekeren van een andere briljante regisseur met een overweldigend gevoel voor humor en timing: Billy Wilder, eerder nog co-scenarist van “Ninotchka.” Met daar bovenop de komst van Preston Sturges als nieuwbakken regisseur en voordien scenarist voor films van o.m. Mitchell Leisen, kon Paramount zich voor de toekomst veiligstellen, ook al moest Sturges daarvoor een pijnlijk ingangsexamen afleggen voor zijn debuutfilm als regisseur: voor het originele verhaal van “The Great McGinty” (1940) kreeg hij van de studio 10 dollar en de regie moest hij kosteloos op zich nemen.

In “Preston Sturges on Preston Sturges” (1990) schetst zijn dochter Sandy Burges zijn levensverhaal aan de hand van zijn dagboeken

Maar het bleek een goede en berekende zet, zowel voor de studio als voor Preston Sturges die met slechts dertien films als regisseur, waarvan acht bij Paramount in de periode 1940-44, in de studio zijn stempel achterliet. Billy Wilder is het heel anders vergaan. Hij was veel productiever, meer prominent aanwezig en ook veelzijdiger. Hij kon zich in die onzekere oorlogsjaren beter profileren bij Paramount en van bij zijn eerste film voor de studio, “The Major and the Minor” (1942), maakte hij meteen een vuist en worstelde hij zich naar de kop van het peloton in de nieuwe lichting van toonaangevende regisseurs(-scenaristen) die zich bij alle studio’s op zeer korte tijd zouden manifesteerden, zoals Jules Dassin, Fred Zinnemann, Orson Welles, Robert Wise, Elia Kazan, Jean Renoir, George Sidney, André De Toth, Douglas Sirk of Mark Robson.

Maar het nam niet weg dat de oorlogsjaren een scharniermoment werden in de historiek van Paramount (en dat gold voor alle studio’s): er was de veranderde smaak van het publiek nà de oorlog, de communistenjacht die werd ingezet in de tweede helft van de jaren veertig, de opkomst van televisie, en de geleidelijke aftakeling van het studiosysteem. Ze zouden zouden diepe, maar niet onherstelbare sporen nalaten.

Paramount beleefde de woelige en turbulente periode 1940-45 met een dubbel gevoel: enerzijds werd de productie teruggeschroefd van ruim 60 naar pakweg 20 films per jaar, maar anderzijds was de omzet bijzonder hoopgevend. Nieuwe sterren als Veronica Lake, Betty Hutton, Alan Ladd en Paulette Goddard gaven een extra impuls, en met de zeven “Road”-films (1940-1962) met het trio Bing Crosby, Bob Hope en Dorothy Lamour, bleef Paramount op kruissnelheid.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog deden alle studio’s hun duit in het zakje om het publiek warm te maken voor het aankopen van ‘war bonds’ (om de oorlog mee te financieren). Paramount gebruikte “Star Spangled Rhythm” (1943) als excuus om alle sterren en ‘contract players’ werkzaam voor de studio in een acceptabele extravaganza op te voeren, met als bonus een netjes in de plot verwerkte studiotoer en een blik achter de schermen.

Intussen had de uiterst succesvolle producer Hal B. Wallis zijn vaste werkgever Warner Bros. verlaten om bij Paramount zijn reeks filmhits, na o.m. “Yankee Doodle Dandy” en “Casablanca” (beide uit 1942), voort te zetten. Zijn ‘production deal’ met de studio bestond erin dat hij met zijn unit elk jaar geheel autonoom vier films naar keuze mocht maken, Paramount nam de kosten op zich en Wallis mocht delen in de winst. De ‘starmaker,’ zoals zijn bijnaam luidde, kon zijn eerdere succesformule echter niet helemaal herhalen, ofschoon hij met “My Friend Irma” (1949) wel Dean Martin en Jerry Lewis samenbracht en hen, in navolging van Bob Hope en Bing Crosby, uitspeelde als het meest succesvolle komische duo uit de jaren vijftig—totdat ze in 1956 elk hun eigen weg gingen met Jerry Lewis als regisseur en komiek, en Dean Martin als acteur, zanger en lid van Sinatra’s ‘Rat Pack.’

Een bijzonder onaangename Jerry Lewis in een tenenkrullend interview met een geduldige reporter van The Hollywood Reporter

De oorlogsjaren hadden een positief effect op het bioscoopbezoek van de Amerikanen. Paramount sloot 1945 af met een comfortabele winst van 15.400.000 dollar, en een jaar later katapulteerde de omzet naar 39.200.000 dollar. Niet voor niets was 1946 het absolute topjaar. Het einde van de oorlog zorgde voor een uitgelaten sfeer en er werden toen wekelijks gemiddeld 90 miljoen bioscooptickets verkocht. Gevolg: in 1946 haalden in de V.S. 19 films een recette van meer dan 4 miljoen dollar (ter vergelijking, t.e.m. 1945 waren er in totaal 25 films die zo’n omzet kenden).

Maar de euforie was van korte duur: na de communistenjacht, die in september 1947 werd ingeluid met het House Committee on Un-American Activities als losgeslagen en fanatieke bloedhond om de filmstad te zuiveren van communistische sympathieën, moesten de studio’s in een mum van tijd een tweede klap verteren. Het monopolie van ‘the big five’ die instonden voor zowel de productie van hun films als de distributie, werd aan banden gelegd. Voor Paramount Pictures, Inc. betekende het concreet dat de maatschappij werd opgesplitst: Paramount Pictures Corporation werd het eigenlijke filmbedrijf, en de ca. 1.450 bioscopen, voorheen van Paramount Pictures, Inc., kwamen nu in handen van het nieuw opgerichte United Paramount Theaters. Deze ommezwaai die ook de andere studio’s zwaar zou treffen, veranderde in de jaren vijftig het aangezicht van Hollywood over gans de lijn. De studio’s bleven wel actief en hun structuur hield stand, maar al snel zou een belangrijk deel van gans het filmproces zich niet langer meer binnen de vier muren van de studio’s afspelen: ‘companies’ zouden splitsen, of weer samensmelten met andere of van naam veranderen, en de oorspronkelijke studiomoguls namen ontslag, werden aan de dijk gezet of kwamen te overlijden zodat nieuwe bestuursleden met andere denkpistes het roer overnamen. Onafhankelijke producties zouden alsmaar meer gewicht in de weegschaal leggen. En dan was er nog de grootste dreiging van al: de gloednieuwe en fel onderschatte beeldbuis.

Paramount had met zijn VistaVision (1954, geïntroduceerd met “White Christmas” met Bing Crosby en Danny Kaye) een eigen wide-screen procédé ontwikkeld om de concurrentie met televisie aanvankelijk beter aan te kunnen, en het was meteen ook een antwoord op Cinerama (1952), een jaar later gevolgd door CinemaScope van 20th Century Fox (Warner Bros. volgde in 1956 met WarnerScope, ook tal van andere wide-screens zagen het levenslicht). Ofschoon bij Paramount, nog steeds een geoliede machine, heel wat kwaliteitsfilms van de band bleven stromen, zoals “Sunset Boulevard” (1950) van Billy Wilder, “A Place in the Sun” (1951), De Mille’s “The Greatest Show on Earth” (1952), “Stalag 17” (1953), “The Country Girl” (1954) en nogmaals De Mille, sinds 1913 vrij trouw gebleven aan de studio, die met zijn laatste film als regisseur en drie jaar voor zijn dood nog voor een stevige uitsmijter zorgde met de remake van “The Ten Commandments” (1956), toch was het Audrey Hepburn die de show zou stelen. Met films als “Roman Holiday” (1953) en “Sabrina” (1954) was ze de enige bonafide new star van de studio in de jaren vijftig, zij het dan wel dat zij met haar talent, charisma, uitstraling en impact zowat àlle anderen moeiteloos overklaste. Van star quality gesproken.

“Sunset Boulevard” (1950, trailer)

De overige vaste blikvangers toen in dienst bij Paramount, met op kop Hope & Crosby (nu vooral afzonderlijk), Martin & Lewis, William Holden en intussen vergeten actrices als Corinne Calvet en Nancy Olson, werden vaak aangevuld met ‘loan-outs’ en freelancers zoals Liz Taylor, Kim Novak, James Stewart, Joan Fontaine, Humphrey Bogart, Kathryn Grayson, Lana Turner, enz. Kwaliteit in overvloed, dat wel, maar het studiosysteem was flink aan het wankelen, of beter: het daverde op zijn grondvesten. Zoveel was zeker. Bovendien verlieten regisseurs Billy Wilder, William Wyler en George Stevens halverwege de jaren vijftig de studio, terwijl Hitchcocks eerste Paramountfilm “Rear Window” (1954) niet echt het begin was van een vurige romance met de studio, aangezien hij er slechts een handvol films maakte met “Vertigo” (1958) als laatste. Dan was er nog televisie, toen uitgegroeid tot een massamedium, en in 1956 was het aantal bioscoopgangers gehalveerd in vergelijking met tien jaar eerder. Het overlijden van Paramountpionier Jesse L. Lasky in 1958 was geen wereldnieuws; zijn compaan van weleer, Adolph Zukor, bekleedde daarentegen toen nog steeds een (eerder ceremoniële) topfunctie in de studio en hij zou op post blijven totdat hij in 1976 op 103-jarige leeftijd overleed.

Jesse L. Lasky met zijn kinderen Jesse Jr., Betty en William op het strand van Santa Monica, Californië, ca. 1930 | Film Talk Archive

Om de kosten te drukken, verhuisden heel wat (super)producties naar Europa en werden vooral Spanje en Italië gegeerd als locatie. Op dat vlak werd producer Samuel Bronston gedurende enkele jaren een gedurfde trendsetter; met zijn eigen studio gehuisvest in Madrid, spande hij kortstondig de kroon met films als “El Cid” (1961), “55 Days at Peking” (1963) en het voor Paramount gedraaide “Circus World” (1964) en “The Fall of the Roman Empire” (1964, wat dan uiteindelijk de versnelde fall van zijn empire werd). Meer en meer films werden door onafhankelijke regisseurs en producers aangebracht; het personeelsbestand in de studio nam gestadig af (van 957 in 1954 zakte het naar 523 in 1959) en geen enkele Paramountfilm kon het tij nog doen keren. Ondanks successen als “Breakfast at Tiffany’s” (1961), “Hatari!” (1961), of occasionele uitschieters van Jerry Lewis, was Paramount, net als de meeste andere studio’s, in een diepe crisis terechtgekomen en was er geen alternatief meer voorhanden: in 1966 werd de studio uiteindelijk verkocht aan Gulf + Western, een gigantische ‘conglomerate’ en eigenaar van ‘God knows what else,’ zoals Warren Beatty het ooit gevat omschreef tijdens een Oscaruitreiking. Een jaar later kocht Gulf+Western van actrice Lucille Ball ook nog de soundstages van de naburige Desilu TV-studio (voorheen RKO) met bijhorende TV-series, opgestart door Desilu Productions, zoals ‘Star Trek’ (1966-69), ‘Mission: Impossible’ (1966-1973, later opnieuw van 1988-1990) en ‘Mannix’ (1967-1975, met Mike Connors) zodat de beginperiode van het pas opgerichte Paramount Television meteen een schot in de roos was.

Na de overname door G+W werd Robert Evans al snel aan de top geplaatst als ‘head of production’ en kwam de studio opnieuw in handen van iemand die de filmtaal beheerste. Als voormalig acteur en beschermeling van de legendarische MGM-filmdiva Norma Shearer koesterde hij immers de ambitie om zich te manifesteren als filmproducer en zijn aanstelling bij Paramount paste toen perfect in deze strategie. Zijn start ging alleszins niet onopgemerkt voorbij: bekend om zijn kordate aanpak, zorgde hij al snel voor filmhits als “Barefoot in the Park” (1967), “The Odd Couple” (1968), “Rosemary’s Baby” (1969), “True Grit” (1969) en “Love Story” (1971) van Arthur Hiller. Laatstgenoemde werd uitstekend gelanceerd door een andere topman bij Paramount, Frank Yablans, die datzelfde jaar president werd van de studio. Het team Yablans-Evans maakte nadien geschiedenis door Paramount te laten delen in de eer, glorie en de omzet van filmklassiekers als “The Godfather” (1972), “Serpico” (1973), “The Godfather, Part II” (1974), “Murder on the Orient Express” (1974) en “The Conversation” (1975, deze laatste film werd vooral een artistiek succes).

Na enkele jaren verkoos Robert Evans echter films voor eigen rekening te maken en hij werd voltijds producer; met zijn eerste films “Chinatown” (1974) en “Marathon Man” (1976) van John Schlesinger plaatste hij zich meteen en resoluut op de voorgrond, terwijl ook Yablans in zijn voetsporen trad door als onafhankelijk producer hoofdzakelijk voor Paramount en Fox te werken.

“Chinatown” (1974, trailer)

Maar de studio bleef niet onthoofd achter. Na Spielbergs onverwachte monsterhit “Jaws” (1975) werd het door hem vernieuwde concept ‘blockbuster’ nauw ter harte genomen door de studiobazen die de kunstvorm nu, meer dan ooit tevoren, als een zakelijk product benaderden: hit big, hit hard, hit fast was blijkbaar de onderliggende gedachtengang om zulk een succesformule in de toekomst te garanderen. En voor Paramount wierp het zijn vruchten af: “Saturday Night Fever” (1977) en “Grease” (1978) verpulverden de box office, en om zich te herpositioneren, werd een nieuwe balans gezocht tussen enerzijds de broodnodige kaskrakers en anderzijds de zogenaamde kwaliteitsfilms. Paramount moest zich van inkomsten blijven verzekeren, maar had tevens ook een hoogstaande reputatie te vrijwaren en die moest onaangetast blijven: een film die begint met het logo van de befaamde berg, mocht geen afknapper worden.

In de jaren tachtig werd deze trend bevestigd met het serieuze filmwerk als “Ordinary People” (1980), “Atlantic City” (1980), “Reds” (1981), “Terms of Endearment” (1983), “Witness” (1985) en “Children of a Lesser God” (1986) dat werd gecounterd door een wervelende rollercoaster als “Raiders of the Lost Ark” (1981) met in het kielzog de vervolgfilms “Indiana Jones and the Temple of Doom” (1984), “Indiana Jones and the Last Crusade” (1989) en “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull” (2008), terwijl er voor Paramount Television meer dan voldoende kruimels overbleven voor de serie “The Young Indiana Jones Chronicles” (1992-93), later gevolgd door vier TV-films en verder een hele reeks video games. De merchandising van Indiana Jones was een bedrijf op zich geworden. Het verdere filmaanbod gaf Paramount nog extra ruimte voor de gegarandeerde omzet van vervolgfilms als “Friday the 13th,” de bioscoopversie van de “Star Trek”-films (nog zo’n goudmijn, ook wat de merchanising betreft), zonder daarbij de jongerenmarkt uit het oog te verliezen met “Flashdance” (1983), “Footloose” (1984, ook de remake van 2011) of “Pretty in Pink” (1986). De nieuwe aanpak was geboren.

“Indiana Jones and the Temple of Doom” (1984, begingeneriek en openingsscène)

Alle studio’s hadden toen wel hun eigen identiteit verloren; de zoektocht naar die ene, ultieme filmhit die zich van bij het openingsweekeinde aan de box office zou aankondigen, dat was van primordiaal belang. Bovendien nam televisie een alsmaar groter aandeel in qua productiecapaciteit binnen de studiomuren: in plaats van een concurrent was het nu meer een bondgenoot geworden. Niet te verwonderen, rekening houdend met de opkomst van video en videotheken in de jaren tachtig werd toen volgens sommigen het doodvonnis van de majors vermeden. Met later ook nog betaaltelevisie en de komst van DVD die de concurrentiekracht tegenover de majors enkel maar vergrootten, werd hun positie er niet gemakkelijker op, maar ze bleven wel overeind. En Paramount is, net als zijn medestanders, nog steeds een b(l)oeiend filmbedrijf. Sinds 1994 in handen van de Amerikaanse mediagigant Viacom, met meerdere studiobazen die door de voortdurende wissel niet altijd de continuïteit konden garanderen, bleef de studio wel een hoofdpion met films (en veelvoudige Oscarwinnaars) als “Forrest Gump” (1994), “Braveheart” (1995) en “Titanic” (1997), deze laatste een co-productie met 20th Century Fox en toen de meest succesvolle film aller tijden met een wereldwijde omzet van 1,8 miljard dollar. De “Mission: Impossible”-serie (opgestart in 1996 met tot op heden zes films) bewees de krachtdadigheid van het filmimperium (voor zulke films is helemaal geen continuïteit meer vereist). “Hugo” (2011) van Martin Scorsese behoort tot topfilms van het afgelopen decennium die, vanwege een kostenbesparende maatregel, tot stand kwam in samenwerking met andere maatschappijen (in dit geval o.m. Infinitum Nihil, in 2004 opgericht door Johnny Depp en beheerd door zijn zus Christi Dembrowski). Andere samwerkingen, zoals met Steven Spielbergs Dreamworks, een topspeler uit de entertainmentindustrie, hebben tot doel in te spelen op artistieke en commerciële trends om de toekomst veilig te stellen.

“Hugo” (2014, trailer)

Terwijl de studio zich verder profileert met o.m. de “Jack Reacher” franchise (films uit 2012, 2016), het post-apolaclyptische “A Quiet Place” (films uit 2018, 2021, en een derde film in de steigers), en “Mission: Impossible” (twee nieuwe films in de maak), op een moment dat iedereen nog steeds de wonden likt na de hiaten vanwege de Coronapandemie, lan men zich de vraag stellen wat het nu, 110 jaar later, betekent voor Paramount? De studio is nog steeds operationeel, productief en ligt in polpositie. Oprichters Jesse L. Lasky en Adolph Zukor hadden zich geen betere toekomst kunnen voorstellen: de studio heeft zich aangepast aan nieuwe noden en behoeften, concurrentie, technologieën en inzichten. Maar net als de andere majors wordt Paramount niet langer geleid door bezielde en ietwat naïeve filmmakers die een film instinctief en intuïtief tot in hun vingertoppen kunnen aanvoelen—best te illustreren met een citaat van een andere pionier, Samuel Goldwyn, die ooit bij het opstarten van een productie in de jaren dertig zei, ‘Het kan me niet echt schelen of deze film één dollar zal opbrengen, ik maak hem gewoon omdat ik heel Amerika de kans wil geven om hem te zien.’ Die tijd is voorgoed voorbij; nu wordt het beleid van nagenoeg elke studio bepaald door jonge en hoog opgeleide ‘executives,’ kersvers afgestudeerd van een Amerikaanse topuniversiteit en naar de top gekatapulteerd waar ze, met afgeborsteld kostuum, mee de eindbeslissingen nemen en de koers bepalen. En dat heeft zo zijn voor- en nadelen. Filmveteraan en regisseur Fred Zinnemann, in zijn hoogdagen voortdurend de hemel ingeprezen vanwege zijn kwaliteitsvolle films met o.m. “From Here to Eternity” (1953), “The Nun’s Story” (1959), “A Man for All Seasons” (1966) en “Julia” (1977), zei in 1994 tegen uw dienaar, ‘In het begin van de jaren tachtig werd ik in Hollywood uitgenodigd voor een gesprek met het oog op een nieuwe film. Toen ik op het kantoor aankwam, stonden enkele jonge executives me op te wachten. Na de gebruikelijke handshakes gingen we aan een grote tafel zitten en één van hen vroeg, ‘Mister Zinnemann, voordat we beginnen, kan u even zeggen wat u zoal hebt gedaan?’ Waarop ik antwoordde, You first.’